Quién estas líneas escribe, como bien habrá podido averiguar el lector más o menos frecuente de los artículos que en este blog se exponen, es nativo de la localidad sevillana de Alcalá de Guadaíra. Llegado un momento, sabía que me encontraría ante la nada sencilla tarea de seleccionar entre las obras que reciben culto en mi localidad una talla que mostrar a través de esta ventana virtual y que, más allá de una filiación devocional basada en mi pertenencia a una corporación, resultara plena de personalidad y características únicas que le otorgaran especial valor, peculiar singularidad e interés. En lugar de conducir la mirada del lector hacia una obra de nuestro entrañable maestro oriundo Manuel Pineda Calderón, autor de varias tallas hacia quien servidor profesa la mayor de sus devociones, y cuyas imaginería compone el gran grueso de la obra procesional alcalareña; dejando a un lado obras de autores como Manuel Miñarro López o Antonio Illanes Rodríguez, por cuyo magisterio servidor profesa auténtica veneración, decidí comenzar el paseo virtual por mi localidad natal a través de la talla del Santísimo Cristo del Perdón, obra de Augusto Morilla Delgado, la imagen más cercana a mi residencia, estando establecida la corporación que le da culto en la parroquia de mi collación.

               
La hermandad alcalareña de El Perdón reside canónicamente en la Parroquia de la Inmaculada Concepción, realizando su estación de penitencia el Martes Santo. Más allá de la eterna coletilla de “joven corporación” que se ha usado durante años como apelativo hacia la hermandad del barrio de “El Instituto”, con casi ya veintitrés años desde su aprobación como Hermandad de Penitencia y perfectamente asentada y despojada de la juventud relativa que le confería el ser la última de las hermandades alcalareñas fundadas, titulación esta que todos esperamos pronto pase a honrar otra joven corporación cuya gestación se haya ya prácticamente completa para su aprobación oficial, afronta el futuro con un afianzado presente y una progresiva mejora de su patrimonio. En el primer paso de la corporación e iluminado por candelabros de guardabrisas (anteriormente por hachones) procesiona la imagen del Santísimo Cristo del Perdón, imagen que traemos hoy hasta estas líneas, acompañado por agrupación musical. Tras el procesiona Nuestra Señora de las Angustias, obra al igual que el titular de don Augusto Morilla Delgado, bajo palio de cajón y con el acompañamiento musical de una banda de música.

En 1976 se encarga la talla del Santísimo Cristo del Perdón por parte de la corporación alcalareña, que vivía tiempos difíciles y había de superar complicadas situaciones desde su mismo origen, al joven escultor Augusto Morilla Delgado, cuyo taller se encontraba en Triana. No fueron menos complicadas aún las situaciones que el maestro vivió hasta que la talla pudo ser finalmente bendecida en 1979. Un grave accidente sufrido por el escultor en los Astilleros de Sevilla mientras trabajaba casi le cuesta la vida y le dejaría secuelas, lo cual retrasó considerablemente la ejecución de la talla. En pleno proceso de recuperación, Morilla plasmó sin duda todo su dolor con la fuerza de quien sale de una profunda hondonada vital sobre la madera de un ciprés procedente del cementerio de Castilleja de la Cuesta, donada por el dueño de un aserradero en memoria de su hijo fallecido. Circunstancias tan dolorosas sin duda contribuyeron para que el magisterio de Augusto Morilla se plasmase sobre la madera con toda la crudeza y personalidad que desborda la obra que tratamos.

Se ha usado a lo largo del artículo el término “escultor” al referirnos a la figura de Augusto Morilla Delgado y no el de “imaginero” como en artículos anteriores hemos empleado con asiduidad al referirnos a los maestros de la gubia. No es un mero desliz, ya que al hablar del autor de este Cristo del Perdón hablamos precisamente de un escultor en el sentido puro del término, ya que la obra de Morilla no se circunscribe expresamente a la ejecución de imaginería de carácter religiosa como principal producción de su taller, si no que abunda en la escultura de carácter profano pudiendo incluso contemplarse algunas de sus obras en el callejero sevillano en forma de monumento estatuario, alejando al autor de la figura de un imaginero vinculado expresamente a las cofradías y la producción devocional. Este carácter queda notablemente reflejado en los rasgos del Santísimo Cristo del Perdón, imagen que a primer golpe de vista escapa de la ortodoxia habitual (y en ocasiones altamente perjudicial) que satura la producción de la imaginería contemporánea, rompiendo con cánones muy establecidos y reiterados en este ámbito. La cabeza, de rasgos poco comunes y alejada de tipismos, el sudario que huye del neobarroco imperante y el realismo y naturalidad que desprende una primera contemplación de la obra son claros rasgos identificativos que la alejan de una ejecutoria clásica.

La talla, de grandes dimensiones (más de 1’90 metros), clava su mirada en el cielo, expirando como se hace notar que fue encargada a su autor, o bien perdonando como la advocación de la obra nos sugiere y a servidor siempre le resultó una opción más valida (y menos empleada). La testa se gira hacia la izquierda reposando sobre el hombro, presentando el pelo más corto de lo habitual, apelmazado y pegado al cráneo, cayendo sobre la espalda en corta melena. La barba es más rala de lo usual en las representaciones de Ntro. Señor y sin acabar en caída bífida como es frecuente. Los pómulos muy salientes y la nariz prominente junto a la tonalidad aceitunada de las carnaciones, nos componen unos rasgos hebraicos muy naturales. Los grandes ojos reclaman la atención del fiel y se clavan en mirada de súplica a los cielos. La boca se abre en ademan casi desencajado de dolor. El rostro en general transmite una profunda sensación de patetismo y sufrimiento, más algo en el conjunto y en la mirada especialmente, la dotan de una espiritualidad y trascendencia que nos habla del carácter divino del hombre que contemplamos crucificado.

 

La anatomía es de características naturales, realista y sin absurdos excesos,  alejada de toda idealización o realce muscular que solo suele conducir a una sobredimensión de la masa muscular, error frecuente en nuestros días y que lleva a transmitir una imagen poco adecuada y una idea antinatural de las obras. El fiel se identifica perfectamente con la talla gracias a esta naturalidad anatómica ayudándole a imbuirse en el dolor y el sufrimiento que esta le comunica, reflejado en la tensión de todos los miembros y en unas heridas magistralmente plasmadas, de gran crueldad, toda su comunicación. Las heridas de los clavos sitúan una vez más a Morilla como escultor más que como imaginero, al ubicar los clavos que fijan los brazos a la cruz en la articulación de la muñeca, y no en las palmas de las manos, sin olvidar que la obra fue ejecutada a finales de los años setenta, no como ejemplos más actuales. Las manos se crispan en ademán de agonía y parecen querer aferrarse al mismísimo aire, buscando un apoyo en la cruel tortura. Las muñecas se desgarran dramáticamente, los tendones se tensan y la sangre corre a borbotones, aunque no basa el patetismo general que desprende la talla su transmisión precisamente en la abundancia sanguinolenta, ya que esta solo corre en finos hilos ocasionales y está eso si presente con toda crudeza en las heridas. El clavo de los pies está más separado del madero horizontal de la cruz de lo frecuente, provocando una gran caída en el madero y mayor verticalidad de los brazos, que transmite sensación de angustia y agonía. La espalda queda pegada a la cruz. Las rodillas presentan leves escoriaciones fruto de las caídas en el camino del calvario, con hemorragia. El sudario de tela engomada es peculiar, de gran personalidad y sucinto, dejando ver a la perfección todo el trabajo realizado en la anatomía y anudándose al lado derecho de la talla con una moña, pendiendo un pliegue que parece ser la única pequeña concesión al neobarroco que se permite el artista. Sobre la pierna izquierda cae la cuerda que anuda el sudario en dos vueltas, descarnada y gruesa, pareciendo querer herir y magullar la carne y a la vez creando sensación de inestabilidad, dejando al descubierto todo el muslo y la nalga de la imagen, cual si pareciera caerse proporcionando cierto dinamismo. Fue retocado este sudario en alguna ocasión por el autor bajo deseo de la hermandad. La policromía, en la línea del autor, es de carnaciones oliváceas teniendo su principal valor en el retrato notoriamente verista y muy conseguido de los regueros sanguinolentos, una de las grandes virtudes de Augusto Morilla.

Transmisión. Es un término que he empleado y reiterado conscientemente con asiduidad a lo largo de todo el artículo. Es esta sin duda la gran característica de la obra, su capacidad de transmitir, su incapacidad para dejar indiferente al mero espectador o al fiel. Desgraciadamente es también su gran problema y el de su autor en unos tiempos en que el cofrade medio y el público objetivo de una imagen características solo busca tipismo, belleza, clasicismo (mal entendido) y una copia inspirada en modelos precedentes que ya conoce y hacia los cuales no tiene que realizar el esfuerzo de comprender y procesar, simplemente contemplar y rodearlos de aditamentos y folklore que lo ensalcen. Mientras la obra típica (hasta el hartazgo) que podemos contemplar durante el siglo veinte y hasta la fecha cae en la inexpresividad y la incapacidad de darnos nada más que un mensaje visual carente de sensaciones, obras como el Cristo del Perdón nos conmueven y soliviantan, nos logran dar un mensaje y también, porque no decirlo: nos provocan. Se ha comentado mucho en mi localidad, Alcalá de Guadaíra, que este crucificado es una obra que te gusta o no te gusta, que amas u odias. En parte puedo estar de acuerdo. Es una obra osada, que busca no pasar inadvertida y posee una enorme personalidad, lo cual no todo el mundo está dispuesto a asumir. En una época en la que como en todas, las modas y el producto fácil y sencillo impera dada la pereza intelectual que nos envuelve y la incapacidad de desarrollar unos criterio propios  que no vengan ya digeridos para su consumo directo, no me extraña que una talla con tantas peculiaridades resulte rechazada por muchos, pues no se acomoda a lo fácil, a lo asumido: requiere un esfuerzo personal y una meditación que no se está dispuesto a realizar. Para servidor, arte es y en especial en cuanto a la escultura la capacidad de transmitir una sensación o un mensaje dentro de unos aspectos formales desarrollados y elaborados. Augusto Morilla realizó un Cristo correctísimo en sus aspectos formales (y devocionales) en el que con un solo golpe de vista, nos imbuimos de sensaciones y nos conmovemos, no recibimos tan solo un mero estímulo visual bello y carente de mensaje. Es por esto que admiro a esta obra y a su autor, quien sin duda no ha recibido las oportunidades que merece por el mero hecho de permanecer fiel a sí mismo, no dejarse influir por los deseos en forma de ordenes  veladas que suelen guiar los encargos de un titular por parte de una corporación. Augusto parece decirnos: “este es mi arte, y puede gustarte o no, pero es mi arte y no voy a rebajarme a realizar aquello que no siento, que no creo correcto”. No engaña a nadie, es fiel a sus principios y reclama contemplando obras así nuevas oportunidades dadas por mentes capaces de comprender a este Cristo que él nos muestra. Personalmente admiro este planteamiento, a su autor y aprecio en su justa medida esta talla, sintiendo gran devoción además por ella, pero por encima de todo entiendo y valoro más allá de lo espiritual qué es este Cristo del Perdón que muchas obras no son: es ARTE.

Rogelio Rubio Segura

La imaginería no procesional desgraciadamente por la idiosincrasia propia de nuestra tierra tiende a quedar ignorada y falta de atención en múltiples facetas, no solo careciendo de cultos reglados en muchos casos hacia tallas bendecidas y expuestas al culto público, sino en el descuido y abandono absoluto en el debido decoro en cuanto a su exhibición y conservación, llegando a contemplarse casos que claman al cielo por la desidia e ignorancia mostrada en el maltrato dado a geniales obras de arte dispersas por nuestra geografía y que por desgracia carecen de el carácter amparador que suelen (aunque no siempre) brindar las hermandades hacia sus sagrados titulares. No ocurre así afortunadamente en el caso del Santísimo Cristo de la Salud, obra no procesional que podemos contemplar en la Parroquia de Santa María la Blanca de la sevillana villa de Los Palacios.

La interesante talla de crucificado que podemos contemplar en las fotografías que ilustran este artículo no solo se encuentra en un aceptable estado de conservación, sino que afortunadamente posee su culto propio, realizando inclusive un viacrucis por las calles de la localidad el primer viernes de cuaresma que supone todo un acto de iniciación de los días más importantes del año para los cofrades. Dicho viacrucis vino a realizarse en 2007 sobre un pequeño paso portado por costaleros, en silencio, pero quizá dado que el mero hecho de realizar la salida de este modo restaba carácter y en cierta medida seriedad al acto, dado los pequeños excesos difícilmente controlables que los hombres del costal y el equipo de mando de las andas dejaron patentes en dicha ocasión, ha continuado realizándose a la manera tradicional en 2008, portada la imagen sobre los hombros de los fieles, resultando el acto más íntimo y con mayor recogimiento.



La interesante talla es una obra anónima atribuida a la escuela granadina a finales del siglo XVI o principios del XVII, optando quien estas líneas redacta por la opción de principios de 1600 como la más adecuada para su datación.



La imagen está aparentemente creada como obra para retablo (y particularmente creo que para presidir el crucero) no con fines procesionales. Muestra los ojos entreabiertos, al igual que la boca, que no presenta los dientes tallados, aunque si la lengua. El bigote se presenta  partido y policromo, sin relieve, separado de la barba bífida que parte de un mechón central que se despliega, detalles estos muy del gusto de la escuela granadina, al igual que los acusados rasgos hebraicos del rostro, de facciones afiladas. El pelo se divide en dos mitades por una raya central, pasando parte de la mitad izquierda en rizado bucle sobre la oreja que queda descubierta.

La anatomía, bien proporcionada y de gran corrección, resulta dulce y poco cruenta. La caída del cuerpo por el peso en el madero está muy matizada, quedando los brazos de la talla casi paralelos al STIPES (madero horizontal de la cruz) y la espalda completamente alineada con el PATIBULUM (palo vertical). Esto nos habla de un cuerpo con bastante tiempo pasado desde su defunción. Destaca eso sí la potente musculatura del antebrazo, notablemente más desarrollado que el brazo. La función de expresar la caída del cuerpo en la cruz queda supeditada a la cabeza, que cae sobre el lado derecho hasta que la barbilla toca el pecho. El sudario muestra una ejecutoria aunque correcta, notablemente más tosca que el resto de la imagen, pudiendo ser su elaboración posterior a la original de la obra.



Si el canon en cuanto a la faceta escultórica de la obra nos transmite dulzura y serenidad en líneas generales, es en la policromía donde se pone el acento a la crueldad del maltrato sufrido por el Redentor, y es este uno de los aspectos sin duda más encomiables de la escuela granadina. Las lívidas carnaciones del cuerpo poseen una textura casi palpable, “porosa” por definirla en alguna manera y cuasi producto de sobreponer capa sobre capa hasta obtener un resultado de notorio verismo, con una sensación de pintura en acuarela que dota a la obra de una enorme personalidad. La muerte del cuerpo se nos transmite amen de en la lividez general, en los ojos hinchados y amoratados, al igual que los labios sin sangre que les de color. De la herida del costado y las de los clavos manan regueros de sangre retratados con notable destreza en regueros amplios matizados por pequeñas profusiones. La frente aparece surcada de pequeños regueros producidos por las heridas de la corona de espinas, que no aparece coronando la testa ni sus heridas tienen reflejo escultórico. El hombro derecho herido y sangrante parece indicarnos el lugar sobre el Jesús portó la cruz; las rodillas laceradas, sangrantes y con notable hematoma alrededor de las escoriaciones nos hablan de las tres caídas camino del Gólgota. Sobre el pómulo izquierdo se aprecia un moratón producto del golpe recibido en la Casa de Anás. La espalda apenas aparece lacerada por los latigazos recibidos durante la flagelación, y su detallismo tanto polícromo como escultórico es notablemente inferior, detalle este que nos habla de su probable origen como imagen de retablo. Sobre las costillas marcadas bajo el pecho aparecen dos notorias manchas verdes que nos hablan de una muerte por asfixia, secundadas por las apreciables en el rostro: todo un detalle de genialidad de la obra.

Esta exquisita combinación entre dulzura y crudeza es la que dota a la talla de una estética venerable y piadosa que sin duda atrae al fiel y su oración, propósito final de una obra religiosa. Sus ojos entreabiertos se clavan en el devoto que se acerca al pié de la cruz, resultando entrañable gracias a la serenidad de su anatomía y armonía del rostro, mas la crudeza de su lividez y el amoratamiento de los labios y párpados, sumados a la sanguinolencia del tormento (sin excesos que sobrecojan) transmiten la idea de una muerte cierta que produce un apiadamiento en la imagen de Jesús Crucificado de manera efectiva y plausible, haciéndole objeto de la oración. Sublime combinación que habrá conseguido durante siglos que cientos de miradas se claven en estos ojos de mirada vidriosa y perdida.

La imagen presenta algunos repintes, especialmente apreciables en la zona de las piernas, aunque el aspecto general de obra es de una muy buena conservación. Ha de confesarles servidor que se trata ésta de una de las tallas que me despiertan mayor cariño y se me hacen más entrañables, generándome una cálida sensación de proximidad gracias a los detalles descritos que sin duda su genial autor, cuyo nombre nos es por desgracia desconocido, plasmó para conseguir transmitirnos su idea de Cristo. Felicidades sean dadas a los responsables de que cada año pueda realizar su viacrucis por las calles de Los Palacios,  suponiendo todo un anuncio de cuaresma al que asistir sin falta para preparar el espíritu para esta cuenta atrás de días que tanto hemos deseado llegara durante todo un año.

Rogelio Rubio Segura

El Viernes Santo la localidad aljarafeña de Coria del Río puede preciarse de ver procesionar por sus calles una de las obras maestras del gran imaginero carmonense Francisco Buiza Fernández.

En una urna de orfebrería plateada sobre andas en caoba con aplicaciones en plata, obra del taller de Guzmán Bejarano e iluminado el conjunto por cuatro hachones, podemos contemplar la impactante y desgarradora imagen del Santísimo Cristo Yacente. Tras el procesiona Nuestra Señora de la Soledad Coronada, obra ejecutada a finales del siglo XVI o principios del XVII siguiendo el canon de hieratismo y frontalidad típicos en la iconografía, siendo intervenida por Castillo Lastrucci tras la Guerra Civil y que es foco devocional de esta hermandad servita de origen marinero que reside en la Capilla de la Soledad. Posee la corporación imagen de Jesús Resucitado ejecutada por José Luís Peyré en 1944, profundamente reformada y adaptada a sus postulados estéticos por Francisco Buiza, la cual procesiona el Domingo de Resurrección siendo también acompañado por la imagen de la Virgen de la Soledad.

Tras rendir culto a una imagen seriada de Talleres Olot y que vino a sustituir a una efigie de yacente articulado notablemente deteriorada por el tiempo, la corporación coriana decidió encargar la factura de su titular al carmonense Francisco Buiza Fernández, quien realizó en 1972 la actual talla que traemos hoy hasta las líneas de este blog. Estamos ante una de las imágenes más destacables dentro de la ya de por si interesante producción del imaginero natural de Carmona Francisco Buiza. La talla (de gran tamaño) encaja dentro del canon habitual de grandiosidad aplicada por su autor, inspirado directamente del seguimiento que realizaba de las obras del barroco clásico sevillano y en especial de la obra de Juan de Mesa, a su vez heredera de los modelos castellanos (en especial los de Gregorio Fernández).

La imagen busca provocar en el espectador un impacto directo desde el primer golpe de vista, huyendo de toda sutilidad. La grandiosidad de sus rasgos y la rotundidad de su trazado sobrecogen, todo ello enmarcado dentro de un conjunto en el que prima el patetismo y la crudeza de la muerte en su aspecto más físico. Un marcado rigor mortis preside toda la composición, recordándonos los tormentos de la cruz no solo en las llagas de las manos y pies (cruzado el brazo derecho sobre el abdomen, exponiendo así de una manera más clara ante el espectador la cruel tortura y la sangría provocada en la profusión que ha brotado de la herida y aún se deja contemplar), sino también en la posición rígida de todo el cuerpo que aun recuerda a la adoptada en el madero con la flexión de las rodillas y la inclinación convergente de estas, que rememora como ambas piernas se cruzaron una sobre otra en la Santa Cruz. El gran número de magulladuras y golpes evocan la flagelación de Nuestro Señor, así como destaca la tumefacción e inflamación sobre el hombro derecho que nos sugiere el peso de la cruz con que cargó, curiosamente ubicada en este hombro y no en el izquierdo sobre el que suelen portar la cruz por razones estéticas las tallas procesionales andaluzas.

Pero la religiosidad andaluza entiende la muerte dentro de la vida que nos regaló el Divino Salvador. Así como contraste a todos estos rasgos mortales, la talla acusa un agarrotamiento muscular intenso: cada músculo de la poderosa anatomía del yacente parece estar en tensión, inclusive la mano que sobre el abdomen se cruza parece aferrarse bien a la vida, bien al clavo del tormento y se crispa en un gesto de estertor de sobrecogedora estética.



La talla destaca entre la obra de Buiza por su dinamismo dentro de la acusada rigidez vertical que imprimía el carmonense a sus imágenes en un intento de búsqueda del impacto y la grandiosidad. Un leve contraposto provocado al adelantarse levemente la pierna izquierda sobre la derecha (debido al rigor mortis impreso en la cruz) desequilibra la cadera y provoca la inclinación en forma de “S” atenuada de la obra, lo cual añade vivacidad al fatuo conjunto, acentuado con la inclinación del busto a la derecha y la mano posada sobre el abdomen. La cabeza se vuelve hacia el espectador, bajo el principio de su caída tras el estertor final en la cruz y el rigor mortis posterior, pero empleando este detalle como eficaz recurso que hace que los ojos semiabiertos de la talla se fijen en el espectador sobrecogiéndole y ayudando a la contemplación de su semblante tanto en la capilla como sobre la urna procesional. La cabellera completamente desplegada al lado derecho de la testa, así como el sudario a su vez desplegado (y atado por una basta soga de rudo material que parece lacerar aun más la piel del cadáver) ayudan a aumentar la sensación de colosalismo y grandiosidad.



La policromía dota a la talla de un tono de piel marfileño y cadavérico, pero éste resulta apenas apreciable dada la gran profusión sanguinolenta que brota de cada llaga y herida, así como el gran número de magulladuras con las que Buiza dotó a la imagen. Están presentes eso si como rasgos con frecuencia empleados por el autor los habituales frescores con que policroma articulaciones así como pómulos y arcos ciliares, dotando así a la obra de carnosidad y pálpito vital que parecen contradecir las letales llagas retratadas con toda crudeza, en especial la herida del costado provocada por la lanzada, de la cual brota un sanguinolento manantial de vida en la muerte. Los labios se contraen y dejan ver los dientes tallados en un gesto de inmenso dolor ante la rigidez mandibular. Buiza vuelve a emplear uno de sus recursos más habituales retratando oscuras capas de suciedad arrastradas por el sudor y acumuladas entre los pliegues de los paquetes musculares, resaltando así la poderosa anatomía y provocando un forzado claroscuro que tan buenos resultados ha dado en su obra. Todo en  la talla parece querernos decir que este hombre se aferra a la vida por todos nosotros, que es Salvador de la humanidad y resucitará, a la vez que las letales heridas se nos muestran con total crudeza y realismo acompañadas de rasgos inequívocamente funestos como el acusado rigor mortis, la contracción del vientre y la planitud de las palmas de los pies actúan como indicador infalible de la muerte del varón que contemplamos.



En todo caso, estamos ante una de las obras cumbres de su autor, una de las más destacadas tallas en la iconografía de Yacente dentro de nuestra provincia, así como un simulacro que se acerca más a los yacentes castellanos (en especial de Gregorio Fernández) que a la obra de Juan de Mesa (quién también encontró su inspiración en el castellano). Dada la reconocida inspiración del propio autor Francisco Buiza en obras ya existentes, así como estampas y libros de arte que sus amistades le suministraban, no resulta este hecho ni mucho menos descartable. Sea pues reconocida esta excelsa y portentosa efigie de yacente  entre las mejores obras del maestro junto a la Coronación de Espinas de Córdoba y crucificados como el de la Vera Cruz de Pilas, la Sangre de Sevilla o el que preside en la actualidad el altar de la Parroquia de San Diego de Alcalá (barrio de El Plantinar, Sevilla).

Rogelio Rubio Segura