Caer en un inexplicable olvido a pesar de lo relevante y destacable que resulte tu obra parece ser un lugar común en el desagradecido mundo artístico relacionado con las cofradías. Si a ello se le suma el haber desarrollado carrera artística fuera de los periodos de mayor esplendor y reconocimiento por parte de la historiografía, quizá podamos hallar la explicación a cómo siendo el autor documentado del impresionante Cristo de la Sangre astigitano, obra destacable donde las haya dada su depurada factura en pleno siglo XVI, el nombre de Gaspar del Águila nos resulte en la actualidad tan enormemente desconocido.

La ejecución del Santísimo Cristo de la Sangre fue contratada con el imaginero abulense de nacimiento  (pero que desarrollaría toda su carrera artística en la ciudad de Sevilla) Gaspar del Águila en 1567. De escasa obra documentada, pues poco más en cuanto a la imaginería que la hoy en día notablemente retocada imagen de la Soledad de Marchena, realizada en 1570, puede documentarse a su gubia, la obra de Gaspar del Águila se encuadra en esa serie de autores muy poco estudiados que fueron germen de la escuela sevillana de imaginería, la cual no alcanzaría su verdadera valoración hasta la barroquización de sus formas en el taller de Montañés. Nombres como el del también abulense Jerónimo Hernández (y posteriormente su discípulo Andrés de Ocampo), Miguel de Adán o Juan de Oviedo el Viejo (sobrino de J.B. Vázquez el Viejo), amen del de nuestro autor, salpican la nómina de imagineros que trabajaron en la segunda mitad del siglo XVI,  a caballo entre el manierismo (que sustituyó a la implantación de un verdadero renacentismo en las formas de la época en nuestra geografía)  y el barroco, de arrasadora irrupción en la capital hispalense a principios del siglo XVII, autores todos ellos a la sombra de la figura del salmantino de nacimiento y también formado en Ávila Juan Bautista Vázquez el Viejo que trasladó su taller desde Toledo a principios de la década de los 1550 hasta Sevilla, entrando a formar parte de él los mencionados artistas. Grande hubo de ser el reconocimiento al desempeño de Gaspar del Águila en el taller de J. B. Vázquez, hasta el punto de ser nombrado veedor del gremio de los escultores junto a Miguel Adán por Felipe II hacia 1582, en lo que podríamos considerar un tribunal examinador de aquellos aspirantes a desempeñar las artes del gremio. Ilustres nombres como el de Martínez Montañés hubieron de someterse a su juicio artístico para desempeñar su futura ocupación.

Mas si el hecho de tratarse de una obra tan tempranamente documentada y perteneciente a la labor artística de un autor de tanta relevancia en su época y escasa obra documentada no fuese suficiente peculiaridad, el hecho de encargarse su ejecución a Gaspar del Águila bajo la premisa de inspirarse en la mayor devoción histórica de la ciudad de Sevilla, como lo fue el Santo Crucifijo de San Agustín,  dota a la talla de aún mayor valor histórico, como vivo testimonio de la relevancia que este icono poseyó en siglos pretéritos.  La orden de “Los Agustinos”,  la cual siempre aparece relacionada con la imagen de Cristo muerto en la Cruz, encargó la talla de la imagen astigitana en 1567 y debemos congratularnos de poder documentar la obra, pues la orden agustina suele ocultar la paternidad artística de sus crucificados, haciendo constar en el contrato que la imagen sería: “un crucifijo de bulto que será de pino de segura que tenga en largo dos varas e de la postura del Crucifijo de Santo Agustín de Sevilla, e que sean guecas las espaldas del dicho cristo …”.  Así mismo, la hermandad que se constituyó en 1564 en el convento de San Agustín astigitano para dar culto a este crucificado, reconocía en su reglamentación que ésta: “…fue hecha y sacada por la que tienen los cofrades y hermanos del Santísimo Crucifijo del Señor San Agustín en la ciudad de Sevilla…” Todo un ejemplo de fidelidad a un modelo de corporación original, como lo han sido también las múltiples filiales de la Primitiva Hermandad de los Nazarenos de Sevilla (El Silencio), o la hermandad de la Soledad de San Lorenzo en la comarca aljarafeña (aunque sin existir en este caso dicha relación filial). Desgraciadamente la imagen del Santo Crucifijo de San Agustín desapareció víctima de la incultura y la sinrazón en el incendio de la Parroquia de San Roque hispalense de 1936, perdiéndose un importante pedazo de historia viva sevillana irrecuperablemente; sus múltiples leyendas, las estampas en blanco y negro, así como una vulgar reposición del original destruido, obra de Agustín Sánchez Cid (de escasísima calidad) es lo único que hasta nuestros días hemos conservado junto a este modelo astigitano, directamente inspirado en Él, que fue referente  devocional de toda Sevilla.

Obra generalmente encuadrada en la factura del primer cuarto del siglo XIV, fecha en la cual empiezan a tenerse los primeros datos al respecto a la efigie del Santo Crucifijo, el arcaico Cristo de San Agustín significo para Sevilla durante casi siete siglos la referencia devocional indiscutible de toda la ciudad, atribuyéndose a la Santa Efigie las milagrosas finalizaciones de las recurrentes epidemias de peste que asolaron la ciudad, el fin de las pertinaces sequías o la ciertamente prodigiosa ausencia de víctimas tras el brutal Terremoto de Lisboa en 1755. Muchas y diversas fueron las procesiones que extraordinariamente se organizaban con el milagroso crucificado, petición del propio ayuntamiento de la ciudad mediante,  en acción de gracias por un bien recibido o en rogativas ante alguna angustiosa situación que se viviese en la ciudad. Todo un icono de la religiosidad popular de la urbe fue el Santo Crucifijo, así como también un registro del paso del tiempo, las adversidades y avatares por los que pasó Sevilla a lo largo de su historia, cuya devoción ya en tan temprana fecha como 1567 atravesó fronteras y recorrió incluso los 86 km que separan la lejana Écija de la capital.

Perteneciente a la corporación astigitana de “Los Gitanos” residente en la Parroquia de Santa Cruz, el Santísimo Cristo de la Sangre procesiona por las calles de Écija en la tarde-noche del Jueves Santo, acompañado de un nutridísimo cuerpo de nazarenos ya que la hermandad de la que es titular pasa por ser una de las más populosas cofradías de la localidad. Las andas que lo portan, de notable calidad y ejecutadas en madera dorada, son portadas a costal con el acompañamiento de los sones de una agrupación musical, que interpreta un repertorio en exceso alegre y plagado de las habituales “pseudo-marchas” tan a la moda. Llama la atención y aporta notable personalidad el hecho de que la Santa Cruz sobre la que ha sido clavada la divina efigie del Cristo de la Sangre se acople al canasto entre tres altas cuñas, que simulan encajar el palo del madero sobre el agujero practicado en el Gólgota para sostener el instrumento del martirio en vertical. Bajo palio cierra el cortejo procesional la imagen de Nuestra Señora de los Dolores, talla de factura decimonónica (y escaso mérito artístico) obra de Antonio Díaz Poz en 1853.

Resulta obvio que más allá de una mera inspiración en el modelo sevillano, muy sutil y prácticamente circunscrita a la semblanza del largo paño de pureza y la disposición de las piernas, la imagen astigitana fue dotada de completa independencia estética respecto al Santo Crucifijo por parte de Gaspar del Águila. Depurado y elegante en sus formas hasta parecer más producto de un sereno renacimiento que de un manierismo que por fecha y ubicación histórica debieran encuadrarle, la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre no resulta en absoluto un simulacro arcaicista y rígido que emule la imaginería ejecutada en un periodo anterior, carente del palpitante verismo histórico que exuda una talla original; un soplo vanguardista de excelsa ejecución y depuradas líneas, que asimila las peculiaridades estéticas de los simulacros devocionales al gusto de la mentalidad propia de siglos anteriores para, mediante la integración cabal en una obra plenamente actual, no comprometer ni cercenar los mecanismos expresivos del siglo XVI ni el detallismo realista ganado durante casi dos siglos y medio de evolución artística resultaría una descripción más aplicable a este caso particular.

De elegante y naturalista canon de semblanzas renacentistas muy propio de la serena obra del taller de Juan Bautista Vázquez, al cual pertenecía Gaspar del Águila, el Cristo de la Sangre gira el torso sutilmente a su derecha, cayendo la cabeza  hacia este mismo lado y abajo, adoptando el conjunto una suave curvatura en forma de “S” que aporta dinamismo a la efigie, siendo esta línea serpentinata un recurso habitual del manierismo, no así de la factura de la obra en que se inspira (Crucifijo de San Agustín), cuyo marcado arcaicismo y rigidez hace que incluso carezca de la curvatura goticista o marfileña que denotan los modelos inmediatamente posteriores como el Cristo de la Sangre o de los Maestres de la Parroquia de San Isidoro de Sevilla. La caída del cuerpo  resulta verista y elegante, propia del siglo XVI y alejada de todo exceso dramático, al igual que la musculatura de la talla, lejana a los excesos de algunos modelos que se desarrollarían con posterioridad en la primera mitad del siglo XVII.  El modelo se muestra completamente a la medida del ser humano: natural y cercano, aunque siempre dentro de un canon de excelsa belleza y proporcionalidad, aunque pleno de masculinidad y alejado de todo amaneramiento frecuente en algunas obras del periodo manierista. Es en el rostro donde sin duda más parece alejarse de la imagen del Santo Crucifijo, aunque no poseamos suficiente material de la devota y desaparecida imagen como para establecer una comparativa más directa; contenido dramatismo en un rostro completamente contextualizable en la segunda mitad del siglo XVI, alejado de todo dramatismo arcaicista y terrible propio de los principios del siglo XIV. Amable serenidad en un rostro cercano que parece descansar tras los tormentos sufridos, apenas reflejando el sufrimiento y la fatiga en la boca levemente abierta, que nos deja apreciar los dientes superiores. El peculiar modelo de corona de espinas en forma de “ochos” engarzados  (relativamente habitual en la época), se alarga en este caso elegantemente, adquiriendo gran personalidad y remarcando la línea suave e incruenta de la testa al carecer de espinas sobresalientes, integrándose en el trazado de la cabellera con la que parece fusionarse. El tratamiento del cabello denota una cierta abstracción en su ejecución, siendo de gran solvencia y vistosidad la técnica aplicada. La barba bífida es también de gran personalidad, rematando de forma muy apuntada cada mechón. El recatado sudario sí que nos retrotrae inmediatamente al Santo Crucifijo de San Agustín, aunque una vez más la reinterpretación de Gaspar del Águila resulta magistral al permitir que la pieza de tela única que compone el paño de pureza, que se anuda a si misma sobre la cadera derecha sin dejar moña, se abra sobre el muslo de esta pierna entre los dos grandes pliegues resultantes del enlace, dejándonos ver la anatomía, cosa que no ocurre en el modelo en que se inspira, aunque el resto sí que resulta muy similar, incluyendo el amplio bucle que cae sobre la parte interior del muslo derecho y la longitud notable del paño, sin llegas a tapar las rodillas en el caso astigitano como ocurre en el sevillano. La disposición de las piernas es otro punto de similitud plena entre ambos modelos, siendo elegantísima la imitación por parte de Gaspar del Águila del posicionamiento de las extremidades inferiores a imitación de los modelos góticos, quedando la pierna diestra flexionada lateralmente, apuntando la rodilla hacia la derecha, desalineándose de la cadera, no con ambas rodillas dirigidas frontalmente y alineadas respecto a la cadera como en los modelos clásicos habituales a que estamos visualmente acostumbrados por imposición barroca.

La policromía, adecuadísima y de tonalidades ambarinas (fruto más que probablemente del envejecimiento de la talla) remata una obra de líneas suaves y equilibradas. Alejada de todo espectáculo sangriento o desagradable, así como la anatomía  huye de lo descarnado sin incurrir en un realce muscular inadecuado al discurso expresivo de la talla; no deja de mostrarnos la crudeza del martirio, resultando especialmente verista en la recreación de los regueros provocados por las llagas, pero evita en todo momento interferir mediante el exceso sanguinolento el discurso clasicista y lleno de contenida elegancia que preside toda la obra. Los pequeños moratones fruto de los azotes quedan muy velados por el desgaste de la policromía (amen de ser sutiles en su recreación originariamente). Las agradables tonalidades también ambarinas del sudario, suavizadas por los siglos, se integran con zonas doradas y diseños en forma de medallones policromados en tonalidades carmesíes que en absoluto resultan llamativos, aunándose junto a los largos y poco movidos bucles del sudario a integrarse en el conjunto de armoniosa elegancia y serenidad de la obra.

Cabe destacar en la conclusión de este artículo la extrañeza de que esta imagen rara vez sea referida entre las obras más destacadas de la imaginería de nuestra geografía, siquiera entre las obras más interesantes de su periodo histórico, cuando es al menos en este último apartado una talla más que reseñable, no solo por su destacable calidad entre la imaginería del siglo XVI, sino también por la particularidad de dejar intuir detalles de un Renacimiento que apenas asomó tímidamente en la imaginería de nuestra tierra, siempre dentro de las líneas manieristas de su ejecución, que rememoran a su vez el arcaico gótico de la imagen original en que se inspira. Añádase a ello el interés que posee una obra que resulta fiel testigo de la devoción por un icono importantísimo en tiempos, en nuestros días ya perdido, como el Santo Crucifijo de San Agustín, que traspasó en pleno siglo XVI fronteras locales y recorrió tantos kilómetros inspirando los reglamentos de una hermandad y las líneas de su titular desde Sevilla a Écija. Al margen de todo lo anteriormente dicho, baste el enorme poso devocional que posee la mencionada efigie del Cristo de la Sangre de la Hermandad de los Gitanos de Écija y la calidad artística que atesora para, sin necesidad de más anécdotas históricas, hacer relevante y digna de atención esta notabilísima efigie de crucificado reclamando mayor atención y adecuados estudios sobre la tan desconocida obra de Gaspar del Águila.

Hay ocasiones en que la excelencia de una imagen es tal que ejemplifica por sí sola el significado del término “obra maestra”. Nuestra Madre y Señora de los Dolores amén de un icono devocional incuestionable en su localidad, es una de esas escasas tallas que podríamos catalogar como cumbre y referente en su iconografía. Hablamos sin duda de una de las obras marianas más interesante de la provincia de Sevilla.

La Hermandad Servita ursaonense que rinde culto a la excelsa imagen de la Virgen de los Dolores realiza estación de penitencia en la mañana del Viernes Santo, siguiendo los pasos  de la hermandad de Jesús Nazareno que sale una hora antes,  por las mismas calles que esta otra corporación va recorriendo. Ambas dos cofradías son independientes, rindiendo culto la de los Siervos de María como titular solo a la Señora de los Dolores. La imagen se dispone sobre paso con respiraderos de orfebrería plateada sin palio, acompañando banda de música que interpreta un repertorio de diverso carácter. Luce la imagen saya y manto bordados que recubren burdamente el impresionante trazado de las ropas talladas originales. Una  ráfaga o resplandor de orfebrería plateada rodea a la imagen, quedando éste a una prudente distancia del contorno de la efigie, no directamente bordeando el manto, lo cual realza notablemente el simulacro devocional y magnifica su trascendencia. La elegante corona de orfebrería plateada y una apocalíptica media luna a los pies de la talla complementan los aditamentos de la imagen, junto a un corazón atravesado por siete puñales, también en orfebrería plateada, que sostiene la imagen en sus manos entrelazadas.

De considerables dimensiones para tratarse de una imagen mariana (1,74 m.), la imagen se nos muestra vestida con una túnica y manto tallados en minuciosos y pormenorizados pliegues, que provocan sensación de apelmazamiento, ajustándose a la efigie como si se hallasen humedecidos (técnica de paños mojados). Un rico y profuso estofado de elegante factura recubre todo el simulacro textil, que en principio probablemente fuese de tonos cromáticos lisos, siendo la mencionada labor del estofado un añadido posterior de notoria calidad ejecutoria. Las manos se entrelazan en oración, cerrándose los dedos con fuerza visible que contribuye a resaltar el ademán doloroso y de arrebato en la oración de María Santísima. La cabeza se gira hacia abajo y a la derecha, permitiendo al fiel de esta forma contemplar mejor desde la altura de su altar o paso procesional los bellos rasgos del atribulado semblante.

El rostro de la Virgen de los Dolores se enmarca dentro de los rasgos de la escuela granadina, siendo ejemplo claro de la capacidad de las tallas marianas de esta escuela durante los siglos XVII y XVIII de transmitir al fiel una sensación de dolor y aflicción de la Madre sin que los hermosos y melancólicos rasgos del rostro denoten en forma alguna deformación o exagerada contracción de las facciones por mor del amargo trance por el que la Señora atraviesa. Hasta tal punto resulta efectiva esta capacidad de transmisión que provoca incluso el inmediato rechazo estético por parte del espectador no versado y acostumbrado a la contemplación de este tipo de imágenes, de rasgos algo más maduros que el modelo frecuente en las tallas ceñidas al modelo popular sevillano, tradicionalmente más juvenil y con una transmisión menos directa, de impresiones más dulcificadas. Sin embargo no hay característica alguna como ya se ha dicho en la talla que resulte visualmente impactante ni estéticamente desagradable, solo un rictus de dolor contenido e intimista y unos rasgos minuciosamente retratados con una gran capacidad de transmitir sensaciones.

El manto tallado de la efigie cubre la cabeza, dejando un óvalo muy abierto a través del cual podemos ver el rostro de María, el cuello, así como la cabellera, que en finos y delicados mechones cae sobre el pecho de la talla hasta llegar a los brazos, enmarcando la caída del manto a la altura de los hombros.  El rostro, en alargado óvalo, muestra unos rasgos de una cierta madurez. Las cejas se elevan, las aletas nasales se contraen, así como las comisuras de los labios cerrados se pliegan hacia abajo, componiendo de esta manera el sutil rictus doloroso que comunica al fiel el intenso dolor en que se halla sumida internamente la Santísima Virgen. Los misteriosos ojos entrecerrados proyectan una sombra sobre el parpado inferior y las pupilas, acentuando la sensación melancólica y el misticismo, invitando al espectador a que tenga que acercarse hasta la línea visual directa de la talla para poder mirar a  los ojos de la Santísima Virgen, gesto este de acercarse a María pleno de simbolismo. Los marcados pliegues nasogenianos, una cierta sensación de blandura en los pómulos, el marcado surco de las comisuras labiales junto a los pliegues de la piel bajo los párpados inferiores, nos dejan la sensación de un rostro envejecido por un dolor desgarrador con el que la imagen parece batallar, conteniéndolo a duras penas e interiorizándolo. Un grácil hoyuelo en la carnosa barbilla remata los rasgos de facciones hermosas,  pero presas del sufrimiento. Un largo cuello de suaves líneas, apenas anatomizado, sostiene elegantemente la testa.

El insigne imaginero granadino José de Mora ha sido considerado históricamente el autor de esta felicísima interpretación de los Dolores de María Santísima a finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII, mas a pesar de la fiabilidad y probable acierto de tal histórica atribución, servidor no descartaría la posibilidad de que el siempre perpetuamente olvidado para las atribuciones populares Torcuato Ruiz del Peral pudiese relacionarse también con la ejecución de la obra.  Si bien la talla innegablemente posee rasgos de gran similitud con los de la obra de José de Mora (múltiples bustos documentados del artista o la documentada imagen mariana de la Soledad de Granada así lo atestiguan), no menor resulta su parecido con obras de Ruiz del Peral (dolorosas de la Humildad y los Dolores de Guadix, varios bustos repartidos por la capital granadina o ese monumento a la perfección que es María Santísima de las Angustias de la Alhambra).

Perfección. Sin duda éste es el término clave en la imaginería de ambos artistas granadinos. Perfección en cada rasgo, pulido y elaborado con un detallismo casi obsesivo, cual si sus obras fuesen fruto de años de elaboración y meditación de cada nimio detalle escultórico y polícromo, hasta apabullar al fiel con un simulacro tan real y lleno de trascendencia que sobrecoge e impacta a primer golpe de vista. José de Mora es sin duda la atribución más fiable y verista que podemos dar a esta talla de Nuestra Madre y Señora de los Dolores, en torno a principios del siglo XVIII, mas vale la pena contemplar la posibilidad de un Ruiz del Peral que siguió los modelos escultóricos de Mora hasta el punto de casi replicar algunos de ellos, alcanzando cotas creativas de tanta genialidad como las del famoso maestro tanto en la faceta escultórica como en la polícroma, radicando en esta última algunas pequeñas diferencias de Ruiz del Peral respecto a Mora dentro de una genialidad absoluta al aplicar los pinceles en ambos casos. Habría que atrasar la fecha de ejecución de la talla ursaonense hasta casi la mitad del siglo XVIII en caso de atribuir a éste su autoría. Si bien algunos puntos de la talla nos recuerdan más a la ejecutoria de José de Mora (la policromía entre ellas), los enormes ojos almendrados y labios de la imagen nos recuerdan más vivamente a la obra de Torcuato Ruiz, aunque como ya se ha dicho, es lo correcto y adecuado establecer su autoría en manos del primero de los autores mencionados.

En el capítulo de reformas sufridas por la talla mariana, destacar que los estofados de la túnica tallada fueron añadidos con posterioridad a la ejecutoria primigenia de la talla, cuyos tonos originales fueron probablemente colores lisos.  En una burda intervención en busca de colocar añadidos populares a la imagen, una seria de cáncamos fueron clavados a todo lo largo del contorno del manto tallado, para poder ubicar sobre la imagen unos prescindibles manto y saya de tela bordadas. Para contribuir al lucimiento de estas en detrimento y menoscabo de la imagen mariana se cercenaron las manos originales, colocando un taco de madera (al parecer de características móviles) para facilitar la tarea de “vestir” a la imagen y que las manos enlazadas quedaran a mayor altura sobre las piezas de tela bordada, haciendo más visibles éstas. Gran parte de esta serie de atentados sufridos por la talla fueron corregidos en una intervención posterior, aunque persiste la ignorante e innecesaria costumbre de faltarle al respeto a la talla mariana recubriendo la efigie con piezas de tela que tapan el trazado de la talla original y los estofados de incalculable valor, así como la caída de la cabellera sobre los brazos. El resultado es una sensación de hinchazón poco estética que puede comprobarse en las fotografías y el hundimiento de la imagen en las prescindibles piezas de tela. Por fortuna más allá de las festividades y días señalados para la cofradía, la imagen suele quedar expuesta al fiel en su atar sin el recubrimiento textil (a pesar de que estas ocasiones y el número de piezas ha ido aumentando con el tiempo), dejándonos apreciar  la impactante efigie de la Virgen de los Dolores en toda su magnificencia como nos muestran las instantáneas facilitadas por Javier García Marín, lector de este blog al que agradezco enormemente la amabilidad no solo por el importante aporte, sino por el mero hecho de soportar mis artículos. Sepa recompensárselo la Virgen de los Dolores, una de las mejores tallas marianas que reciben culto en toda la geografía andaluza.

Rogelio Rubio Segura

Continuando con la búsqueda que empezamos en el artículo anterior de la histórica talla de Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores, hoy traemos hasta este blog la imagen a la que las últimas teorías han relacionado más directamente con aquella que saliera de las gubias de Pedro Roldán a mediados del siglo XVII para la mítica corporación hispalense. En el estado de abandono y deterioro que puede desgraciadamente apreciarse en todas y cada una de las instantáneas que salpican este artículo, sobre un retablo lateral de la Parroquia de Santiago de Sevilla, sede de la conocida cofradía del Rocío que realiza estación de penitencia el Lunes Santo sevillano, se halla la talla que con más acierto resulta relacionable con la que fuese una de las imágenes con mayor devoción de Sevilla.

De considerable tamaño tratándose de una imagen arrodillada, la dolorosa de talla completa alza el rostro hacia arriba y a la derecha mientras ora con las manos juntas. De líneas aparentemente inspiradas en la imagen de Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores de la Parroquia de la Magdalena que ya tratamos en este blog en el anterior artículo, la Virgen de los Dolores de la Parroquia de Santiago despliega un discurso estético imbuido en un barroco maduro y avanzado, alejado de las líneas tempranas de principios de siglo que muestra la imagen de la Magdalena, de características mucho más arcaicistas. Las similitudes son evidentes: ambas imágenes reposan sobre una superficie almohadillada (un cojín en este caso), provocando un elegante contraposto forzado al quedar la rodilla derecha por debajo de la izquierda que a su vez está más adelantada, afianzando la sensación dinámica de leve curvatura al llevar la imagen las manos a su lado izquierdo mientras alza la cabeza a la derecha. El tocado también parece inspirarse claramente en la imagen de la Antigua y Siete Dolores, pero en esta talla de la Virgen de los Dolores deja al descubierto parte del cuello y queda más libre el rostro, acorde a las modas barrocas de la mitad del siglo XVII en adelante.  Los ropajes tallados poseen mayor dinamismo en el caso de la Virgen de los Dolores, dotando a la obra de superior movimiento respecto a la rigidez del modelo de la Virgen de la Antigua, apelmazándose la saya dejando intuir las formas anatómicas y dotando de mayor naturalidad al conjunto,  recogiéndose el manto bajo el brazo derecho en un airoso pliegue. Las bocamangas se cierran con tres botones. En general  el trazado de los ropajes resulta más efectivo y menos tosco que en el modelo primigenio. La tonalidad rojiza de la saya y azulada del manto, que se dejan apenas entrever entre el deterioro y la acumulación de suciedad, también vienen a responder a un modelo mucho más habitual y común a la moda que los tonos oscuros de la imagen mariana de la Parroquia de la Magdalena.

Cierto es que quizá debiera haber recurrido a una descripción de la talla descontextualizada de una comparación directa respecto a la imagen de la Antigua y Siete Dolores, pero las similitudes e inspiración de la talla de Santiago en el modelo primigenio de la Magdalena parece bastante evidente, máxime cuando cabe la posibilidad de que la efigie que tratamos sustituyera a la anterior como dolorosa titular de la corporación sevillana de la Antigua y Siete Dolores.  A pesar de las teorías existentes respecto a esta desconocidísima talla, que situaban su ejecución en torno a los años 1735-50, atribuyendo a las gubias de Benito de Hita y Castillo en algunos casos la imagen (aunque para tal extremo habría que atrasar la cronología de la efigie cuanto menos hasta 1755-60 si no queremos adjudicar la obra a un escultor joven e inexperto, ya que este nació en 1714), una nueva teoría vino a surgir dando a conocer para muchos esta dolorosa absolutamente ignorada.
 

Los investigadores Antonio Torrejón Díaz y José Luís Romero Torres abrieron los ojos a muchos al identificar esta imagen de Nuestra Señora de los Dolores de la Parroquia de Santiago con la talla que a mediados del siglo XVII realizaría Pedro Roldán para la hermandad de la Antigua y Siete Dolores, rompiendo con la tradicional adjudicación de la imagen de la Antigua de la Parroquia de la Magdalena a las gubias del genial maestro, con cuya obra posee poca o nula relación estética. Esta observación puede resultar harto obvia, pero romper con la tradicional asimilación de la imagen de la Magdalena con la de la mítica Virgen de la Antigua de Roldán tras décadas de literatura cofrade de más bien escasa investigación no es nada sencillo.  Se agradece el trabajo y la labor de personas como estos dos mencionados investigadores, que desempolvaron y dieron relevancia a una imagen como la de Santiago absolutamente desconocida para el mundo cofrade (y la propia ciudad) hasta entonces.  Si bien es cierto que se trata solo de una atribución y existen otras teorías en torno a la Virgen de los Dolores, resulta bastante evidente que los rasgos de la imagen mariana que tratamos son totalmente encuadrables dentro de la obra de Pedro Roldán y Onieva, guardando especial parecido (asombroso en algún caso) con las efigies femeninas del retablo de la Santa Caridad de Sevilla (obra maestra que preside el banner de la cabecera de este blog) y de la Parroquia del Sagrario de la Catedral hispalense. Lamento no disponer de fotografías de mayor calidad que mostrar al lector, pero recomendaría a este una búsqueda de instantáneas de los mencionados retablos, en especial del retablo mayor de la Santa Caridad, para que pueda establecer una comparación, resultando especialmente ilustrativa la imagen de una de las Marías que mira al cielo. No obstante, como ya se ha mencionado, ha de valorarse esta atribución como tal, no dándole grado definitivo ya que la imagen sigue siendo anónima y algunos detalles (como el entrecejo marcadamente triangular) encajan a la perfección en la escasa obra mariana conocida de Benito de Hita y Castillo.

¿Cómo pudo Pedro Roldán acabar realizando una imagen mariana que sustituyera a la anterior titular de la importantísima Hermandad de la Antigua y Siete Dolores?. Las modas sin duda alguna supusieron un factor definitivo si es que realmente ocurrió dicha sustitución, ya que con el desarrollo de la estética barroca el gusto en la ciudad había cambiado y la corporación pudo optar por apartar su titular a favor de una nueva imagen más adecuada a los gustos imperantes, historia esta que se ha repetido durante siglos en nuestras cofradías y sigue sucediendo en la actualidad (recurriéndose a muy diversos y reprobables medios en algunos casos para obtener tal adecuación a la tendencia dominante). Tras la epidemia de peste que asoló Sevilla, la corporación decidió en 1649 renovar sus imágenes (hecho este documentado) pudiendo encargar a Pedro Roldán así la nueva efigie que sustituyera a la excepcional imagen de la Antigua y Siete Dolores de la Magdalena, a la que casi cincuenta años después de su ejecución no supieron apreciar y comprender en su justa medida al ser producto de otra mentalidad, otra época. Fue así que esta imagen que hoy tratamos pasó a ser historia, leyenda, mientras en una época fue la imagen mariana a la que se atribuyó mayor devoción en la ciudad; olvidada hasta la incapacidad de ser reconocida tras la disolución de su primigenia corporación, languideciendo y deteriorándose peligrosamente pasaron muchos años hasta que alguien volvió a dar luz sobre su importancia y existencia: es por esto que resulta tan loable la labor de investigadores como los mencionados Antonio Torrejón Díaz y José Luís Romero Torres que rescaten de la memoria lo que las modas y la ingratitud del cofrade esta tan presta a olvidar. Afortunadamente la Madre nunca paga a los hijos con el mismo olvido y abandono que a veces estos dispensan con Ella, y sin duda alguna sabrá recompensar nuestras oraciones con la gratitud y el cariño que María Santísima siempre dispensa al devoto que se acuerda de rezar ante su imagen tanto tiempo olvidada.

Llegados a este punto resulta necesario y obvio hacer un llamamiento, una auténtica petición de socorro para que la imagen sea restaurada prontamente por manos expertas y profesionales:  la suciedad que “devora” a la talla; las perdidas y lagunas en la policromía; alarmantes grietas; arañazos de la capa polícroma del estofado que dejan ver el dorado bajo ésta e incluso el aparejo y la propia madera, haciendo irreconocible su trazado; desaparición de las lágrimas originales del rostro…  y en general el vergonzoso aspecto de abandono y ruina en que se halla una imagen que, quién sabe, pudo tratarse quizá de la efigie dolorosa de María Santísima de mayor devoción en la ciudad, claman a los cielos. Leemos en la página web de la hermandad de penitencia de El Rocío de Sevilla que la talla es propiedad del Palacio Arzobispal, no de la corporación (y agradecemos de paso a la hermandad por incluir en su web una reseña con fotografías de la imagen, ya que no se trata de uno de sus titulares, hecho que les honra y es un trato que no suelen dispensar otras hermandades con las imágenes no procesionales de su parroquia). Esperemos que este hecho no sea la excusa perfecta para que nadie encuentre al responsable de tomar decisiones respecto a los trabajos de restauración profesional que tan importante y excelente talla requiere, lanzándose la “pelota” desde el Arzobispado a la Parroquia y desde la Parroquia a la Hermandad de Penitencia que allí reside.  Hago una petición desde aquí a la Hermandad de la Redención para que, aprovechando su relevancia mediática y capacidad para ejercer presión al respecto, sepa si bien no acometer directamente labores de restauración sobre la talla (ya que ésta no le pertenece), si  alzar la voz y alarmar sobre el estado denigrante en que se haya una imagen de María Santísima de tanta relevancia (y probable importancia histórica para la ciudad),  para que quién deba hacerse responsable de su correcta conservación se sienta aludido y tome cartas en evitar que el vergonzoso deterioro en que se encuentra alcance el carácter de irreparable. Señores responsables del patrimonio del Arzobispado y párroco de Santiago: por favor les ruego sean consciente de cuanta historia recae sobre sus manos y pongan sin más demora la imagen de Nuestra Señora de los Dolores al cuidado de restauradores profesionales (y titulados), evitando que Sevilla pueda perder la que, quizá con el tiempo terminemos de descubrir, sea una de sus señas de identidad histórica más importantes.

              

Cual si fuera una leyenda, existe un nombre que evoca en el cofrade de la capital sevillana un pasado glorioso y ancestral de sus cofradías, previo a la crisis que acabó con muchas de ellas y las sumió en el olvido a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Elevado a la categoría de mito, el evocador título de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno y Ntra. Sra. de la Antigua, Siete Dolores y Compasión ha perdurado hasta nuestros días dejando como legado para el recuerdo del cofrade actual una capilla que antaño le perteneciera (actual sede canónica de la hermandad de Montserrat), los bordados de las bambalinas de su palio (en las caídas exteriores del actual palio de la Virgen del Valle) e incluso la pervivencia de uno de sus titulares en una corporación fundada a principios del siglo veinte como lo es la Candelaria, que rescató la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno para advocarle  de la Salud.

                Pero como en numerosas ocasiones ha sucedido, tan grande fue el olvido en el que cayó la corporación tras languidecer desde mediados del siglo XVIII hasta su desaparición en el XIX que incluso se llegó a olvidar el paradero de su dolorosa titular, Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores. A modo de escueta referencia repetida una y otra vez sin mayor esfuerzo por indagar en el trasfondo de tales afirmaciones, la literatura cofrade sevillana, generalmente de fascículo y teñida de tintes populacheros, nos transmitió la idea de que se trataba de una obra de Pedro Roldán a mediados del siglo XVII y de que en tiempos gozó de una devoción comparable y aún mayor a la de las más veneradas imágenes marianas de la actualidad, capitalizando junto al Crucifijo de San Agustín las plegarias de la ciudad ( y polarizando a ésta de paso, extrapolando modelos actuales hasta siglos atrás que exacerben el tipismo y lo justifiquen anclando su origen en un pasado mítico). Dado que tras la disolución de la corporación sus titulares pasaron a la Parroquia de la Magdalena, se identificó la devocional talla mariana con una meritoria imagen arrodillada y orante de Nuestra Señora de duros  y arcaicos rasgos existente en el mencionado templo hispalense.

                Si bien Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores gozó en tiempos de un innegable peso devocional en la ciudad, se ha mitificado considerablemente y confundido la importancia de la talla con la que realmente poseyó la corporación que le rendía culto, hermandad que podemos asegurar dadas varias referencias históricas,  poseía enorme relevancia  en gran parte probablemente proveniente de la pertenencia a ésta de destacados e ilustres miembros de la sociedad sevillana (e incluso española) durante el siglo XVII. Otro punto más de confusión lo añade el hecho de compartir advocación con la también olvidada imagen de Nuestra Señora de la Antigua Coronada, gran devoción sevillana ante cuya capilla en la catedral sevillana hacía estación de penitencia la corporación penitencial de la Antigua, Siete Dolores y Compasión el Jueves Santo.

                Pero más allá de la mitificación que ha sufrido por parte de la literatura cofrade a lo largo del siglo XX, que ha extremado la importancia que  de por sí tuvo, lo que más llamará la atención al lector de este blog es sin duda alguna la identificación de la imagen que hoy traemos hasta este rincón con las gubias de Pedro Roldán, identificación que a golpe de primera impresión visual se antoja cuanto menos cuarenta años equivocada en cuanto a lo que nos sugiere la obra contemplada.  El arcaicismo de sus rasgos, su trágico patetismo y la peculiar manera en que quedan retratadas las vestimentas talladas de la imagen mariana, nos hablan de un gusto en cierta medida poco a la moda sevillana y cuanto menos alejado en sus trazas de las tendencias imperantes en el barroco de mediados del siglo XVII. Resulta mucho más adecuado encuadrar la obra dentro de una ejecutoria más temprana, de principios del siglo XVII y heredera de las formas del siglo anterior. Descartada pues la autoría del genial Pedro Roldán en esta obra, valoremos la talla desde un punto de vista libre de ideas preconcebidas, para después hacernos eco de las teorías actuales que señalan la posible ubicación a día de hoy de la mencionada talla del maestro del barroco sevillano.

                Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores es obra de talla completa de aproximadamente un metro y veinte centímetros. María se arrodilla y dirige la mirada al cielo entrelazando las manos en suplicante oración, siendo interpretable como la imagen de María Santísima en plegaria a los pies de la Cruz.  Llama la atención la ausencia de peana en la talla, reposando la efigie sobre los pliegues del manto y la saya tallados, que se almohadillan para formar una superficie blanda que atenúe el impacto de las rodillas contra el suelo. Esta carencia de peana bien puede deberse a su desaparición o sustracción en algún momento pasado, ya que incluso la parte inferior de la imagen aparece seriamente dañada en diversos puntos, pudiendo haber reposado sobre una superficie de material noble a modo de peana (con ornamentos u orfebrería) que le fuera retirada o aprovechada una vez la hermandad cayó en postración, siendo posiblemente un añadido posterior a la ejecución original de la talla. Dentro de la tónica arcaicista general, la imagen posee cierto dinamismo: aunque el carácter piramidal de la composición está marcadísimo,  la rigidez se atenúa al quedar la rodilla derecha de la talla más baja que la izquierda, desequilibrando la cadera;  al mismo tiempo que la mirada de la imagen se dirige al lado derecho, lleva las manos entrelazadas en oración levemente a la izquierda de su eje vertical. Esto crea un levísimo y casi imperceptible contraposto reforzado por los dos grandes pliegues diagonales de la saya que contribuyen inteligentemente a reforzar la idea, dotando de suave movimiento a la talla. La vestimenta tallada se ejecuta en pliegues poligonales y amplios, algo toscos en el borde del manto. El elegante estofado, notablemente dañado por el tiempo a pesar de las restauraciones, está compuesto a base de figuras geométricas circulares que enmarcan motivos florales y quedan enlazados por rosetones cruciformes.  El personalísimo tocado, que cubre todo el rostro, dejando inclusive solo parte de la barbilla al descubierto, se extiende hasta incluso bajo la línea de la cintura y es uno de los aspectos más llamativos e irrepetibles de la imagen. Enmarcando el óvalo del rostro, y el cuello, se arrolla también en él, extendiéndose en pliegues de poco volumen hacia abajo y al lado izquierdo, contrastando con la dirección de la cabeza y la mirada hacia arriba y al lado derecho.

                Los rasgos enmarcados en el profuso tocado monjil se aperciben sufrientes y avejentados. Los ojos, de mayor tamaño que el proporcionalmente adecuado, exaltan la idea de sufrimiento y plegaria al elevarse las pupilas violentamente buscando el cielo en la oración, hasta quedar parcialmente estas bajo el párpado superior en el arrebato místico. Las largas cejas se elevan notablemente acentuando la dirección de la mirada, sobre una severa y prominente nariz de arcaica ejecución. El labio inferior se contrae en el dolor dejándonos ver los dientes superiores, mientras el labio superior se crispa asimétricamente contribuyendo así a la sensación de patetismo. La barbilla prominente y redondeada sobresale atrevidamente sobre el comienzo del tocado, ayudando junto a la nariz a reforzar la sensación adusta y venerable de la imagen. Las manos, de mayor tamaño que él proporcional, se entrecruzan, siendo los dedos de un grosor mayor al habitual en las producciones de gusto sevillano. Las carnaciones pálidas y de notable calidad contribuyen a reforzar la imagen de desfallecimiento y agotamiento en su dolor de María Santísima, presentando unos atenuadísimos frescores que resaltan delicadamente los rasgos faciales.

                En 1998 la talla fue acertadísimamente restaurada por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH),  rescatándola del olvido en el que quedó sumida en su altar lateral del crucero de la Parroquia de Santa María Magdalena, donde permanecía en un estado de conservación ruinoso desde que la hermandad de Santa Cruz decidiera procesionarla a los pies del magistral Cristo de la Misericordia en 1920-21. Fue durante este proceso de restauración que las populares teorías que relacionaban la talla con las gubias de Pedro Roldán empezaron a ser desestimadas, optándose por adelantar la ejecución de la talla hasta principios del siglo XVII y adjudicando como autor más probable de la obra al jiennense de nacimiento Andrés de Ocampo.  Si bien la obra que tratamos; por todas sus peculiaridades, la mitificación sufrida y la imposibilidad de establecer definitivamente la procedencia de la imagen, resulta harto complicada de atribuir (máxime dados sus rasgos poco acordes con la estética clásica sevillana); dadas sus similitudes con la imagen mariana del Relieve del Descendimiento de la Parroquia de San Vicente de Sevilla  (obra de factura cierta por parte de Andrés de Ocampo en 1603 y cuya fotografía en blanco y negro perteneciente a la fototeca de Sevilla se puede ver bajo este párrafo),  hacen que sea este el autor más coherentemente relacionable con la obra que tratamos; si bien se trata de una atribución relativa, provisional y ante la que pueden argumentarse  teorías contrarias.

               A pesar de lo que pueda parecer, el peso e influencia de esta talla a lo largo de la historia se deja notar en la capital hispalense en varias imágenes que parecen inspirarse abiertamente en la ejecutoria de esta efigie aparentemente poco acorde con los gustos sevillanos, entre ellas una soberbia imagen mariana que puede contemplarse a día de hoy en la Parroquia de San Andrés. Tampoco resulta descartable su influencia en algunas composiciones típicas del academicista Cristóbal Ramos. El valor histórico y artístico de la anónima imagen de principios del XVII que conocemos como Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores de la Parroquia de la Magdalena es inmenso.  Mucho tendrán que agradecer generaciones futuras a quien decidió restaurar y rescatar de la ruina cierta que  amenazaba a esta hermosa efigie, dado el completo abandono en que permanecía sumida, para que puedan contemplar un pedazo de historia y rezar sus oraciones ante una imagen de María Santísima que como tantas otras que no procesionan ni reciben culto a día de hoy por parte de hermandad alguna,  no ha de ser ignorada ni olvidada.

               A estas alturas, desmitificada la idea de la pertenencia de esta imagen a las gubias del genial Pedro Roldán, cabe preguntarse dónde se encuentra en la actualidad la efigie mariana que realizó para la corporación de la Antigua y Siete Dolores. Los estudiosos Antonio Torrejón Díaz y José Luís Romero Torres establecieron una teoría según la cual, esta imagen sería la que en la actualidad se encuentra en un estado de considerable deterioro sobre una mesa de altar en la Parroquia de Santiago de Sevilla. Esta talla de Pedro Roldán vendría a sustituir como titular de la corporación de la Antigua y Siete Dolores a aquella que hemos tratado durante este artículo y a la cual los nuevos gustos sevillanos de mediados del siglo XVII obligaron a ser sustituir. No es de extrañar desde luego un desenlace así dado lo voluble del gusto hispalense y los destrozos a los que ha sido sometido su patrimonio artístico durante los siglos, aun a pesar de la devoción  que pudiesen tener sus titulares, bajo la bandera de las modas y los gustos puntuales que han ido surgiendo a lo largo de la historia. Afortunadamente, aunque víctima de ello, la magnífica imagen mariana de Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores nos ha llegado a la actualidad sin retoques, con el valor de una talla original en toda su pureza. Respecto a la efigie mariana de Pedro Roldán que ha sido mencionada, versará el siguiente artículo de este blog.

Quién estas líneas escribe, como bien habrá podido averiguar el lector más o menos frecuente de los artículos que en este blog se exponen, es nativo de la localidad sevillana de Alcalá de Guadaíra. Llegado un momento, sabía que me encontraría ante la nada sencilla tarea de seleccionar entre las obras que reciben culto en mi localidad una talla que mostrar a través de esta ventana virtual y que, más allá de una filiación devocional basada en mi pertenencia a una corporación, resultara plena de personalidad y características únicas que le otorgaran especial valor, peculiar singularidad e interés. En lugar de conducir la mirada del lector hacia una obra de nuestro entrañable maestro oriundo Manuel Pineda Calderón, autor de varias tallas hacia quien servidor profesa la mayor de sus devociones, y cuyas imaginería compone el gran grueso de la obra procesional alcalareña; dejando a un lado obras de autores como Manuel Miñarro López o Antonio Illanes Rodríguez, por cuyo magisterio servidor profesa auténtica veneración, decidí comenzar el paseo virtual por mi localidad natal a través de la talla del Santísimo Cristo del Perdón, obra de Augusto Morilla Delgado, la imagen más cercana a mi residencia, estando establecida la corporación que le da culto en la parroquia de mi collación.

               
La hermandad alcalareña de El Perdón reside canónicamente en la Parroquia de la Inmaculada Concepción, realizando su estación de penitencia el Martes Santo. Más allá de la eterna coletilla de “joven corporación” que se ha usado durante años como apelativo hacia la hermandad del barrio de “El Instituto”, con casi ya veintitrés años desde su aprobación como Hermandad de Penitencia y perfectamente asentada y despojada de la juventud relativa que le confería el ser la última de las hermandades alcalareñas fundadas, titulación esta que todos esperamos pronto pase a honrar otra joven corporación cuya gestación se haya ya prácticamente completa para su aprobación oficial, afronta el futuro con un afianzado presente y una progresiva mejora de su patrimonio. En el primer paso de la corporación e iluminado por candelabros de guardabrisas (anteriormente por hachones) procesiona la imagen del Santísimo Cristo del Perdón, imagen que traemos hoy hasta estas líneas, acompañado por agrupación musical. Tras el procesiona Nuestra Señora de las Angustias, obra al igual que el titular de don Augusto Morilla Delgado, bajo palio de cajón y con el acompañamiento musical de una banda de música.

En 1976 se encarga la talla del Santísimo Cristo del Perdón por parte de la corporación alcalareña, que vivía tiempos difíciles y había de superar complicadas situaciones desde su mismo origen, al joven escultor Augusto Morilla Delgado, cuyo taller se encontraba en Triana. No fueron menos complicadas aún las situaciones que el maestro vivió hasta que la talla pudo ser finalmente bendecida en 1979. Un grave accidente sufrido por el escultor en los Astilleros de Sevilla mientras trabajaba casi le cuesta la vida y le dejaría secuelas, lo cual retrasó considerablemente la ejecución de la talla. En pleno proceso de recuperación, Morilla plasmó sin duda todo su dolor con la fuerza de quien sale de una profunda hondonada vital sobre la madera de un ciprés procedente del cementerio de Castilleja de la Cuesta, donada por el dueño de un aserradero en memoria de su hijo fallecido. Circunstancias tan dolorosas sin duda contribuyeron para que el magisterio de Augusto Morilla se plasmase sobre la madera con toda la crudeza y personalidad que desborda la obra que tratamos.

Se ha usado a lo largo del artículo el término “escultor” al referirnos a la figura de Augusto Morilla Delgado y no el de “imaginero” como en artículos anteriores hemos empleado con asiduidad al referirnos a los maestros de la gubia. No es un mero desliz, ya que al hablar del autor de este Cristo del Perdón hablamos precisamente de un escultor en el sentido puro del término, ya que la obra de Morilla no se circunscribe expresamente a la ejecución de imaginería de carácter religiosa como principal producción de su taller, si no que abunda en la escultura de carácter profano pudiendo incluso contemplarse algunas de sus obras en el callejero sevillano en forma de monumento estatuario, alejando al autor de la figura de un imaginero vinculado expresamente a las cofradías y la producción devocional. Este carácter queda notablemente reflejado en los rasgos del Santísimo Cristo del Perdón, imagen que a primer golpe de vista escapa de la ortodoxia habitual (y en ocasiones altamente perjudicial) que satura la producción de la imaginería contemporánea, rompiendo con cánones muy establecidos y reiterados en este ámbito. La cabeza, de rasgos poco comunes y alejada de tipismos, el sudario que huye del neobarroco imperante y el realismo y naturalidad que desprende una primera contemplación de la obra son claros rasgos identificativos que la alejan de una ejecutoria clásica.

La talla, de grandes dimensiones (más de 1’90 metros), clava su mirada en el cielo, expirando como se hace notar que fue encargada a su autor, o bien perdonando como la advocación de la obra nos sugiere y a servidor siempre le resultó una opción más valida (y menos empleada). La testa se gira hacia la izquierda reposando sobre el hombro, presentando el pelo más corto de lo habitual, apelmazado y pegado al cráneo, cayendo sobre la espalda en corta melena. La barba es más rala de lo usual en las representaciones de Ntro. Señor y sin acabar en caída bífida como es frecuente. Los pómulos muy salientes y la nariz prominente junto a la tonalidad aceitunada de las carnaciones, nos componen unos rasgos hebraicos muy naturales. Los grandes ojos reclaman la atención del fiel y se clavan en mirada de súplica a los cielos. La boca se abre en ademan casi desencajado de dolor. El rostro en general transmite una profunda sensación de patetismo y sufrimiento, más algo en el conjunto y en la mirada especialmente, la dotan de una espiritualidad y trascendencia que nos habla del carácter divino del hombre que contemplamos crucificado.

 

La anatomía es de características naturales, realista y sin absurdos excesos,  alejada de toda idealización o realce muscular que solo suele conducir a una sobredimensión de la masa muscular, error frecuente en nuestros días y que lleva a transmitir una imagen poco adecuada y una idea antinatural de las obras. El fiel se identifica perfectamente con la talla gracias a esta naturalidad anatómica ayudándole a imbuirse en el dolor y el sufrimiento que esta le comunica, reflejado en la tensión de todos los miembros y en unas heridas magistralmente plasmadas, de gran crueldad, toda su comunicación. Las heridas de los clavos sitúan una vez más a Morilla como escultor más que como imaginero, al ubicar los clavos que fijan los brazos a la cruz en la articulación de la muñeca, y no en las palmas de las manos, sin olvidar que la obra fue ejecutada a finales de los años setenta, no como ejemplos más actuales. Las manos se crispan en ademán de agonía y parecen querer aferrarse al mismísimo aire, buscando un apoyo en la cruel tortura. Las muñecas se desgarran dramáticamente, los tendones se tensan y la sangre corre a borbotones, aunque no basa el patetismo general que desprende la talla su transmisión precisamente en la abundancia sanguinolenta, ya que esta solo corre en finos hilos ocasionales y está eso si presente con toda crudeza en las heridas. El clavo de los pies está más separado del madero horizontal de la cruz de lo frecuente, provocando una gran caída en el madero y mayor verticalidad de los brazos, que transmite sensación de angustia y agonía. La espalda queda pegada a la cruz. Las rodillas presentan leves escoriaciones fruto de las caídas en el camino del calvario, con hemorragia. El sudario de tela engomada es peculiar, de gran personalidad y sucinto, dejando ver a la perfección todo el trabajo realizado en la anatomía y anudándose al lado derecho de la talla con una moña, pendiendo un pliegue que parece ser la única pequeña concesión al neobarroco que se permite el artista. Sobre la pierna izquierda cae la cuerda que anuda el sudario en dos vueltas, descarnada y gruesa, pareciendo querer herir y magullar la carne y a la vez creando sensación de inestabilidad, dejando al descubierto todo el muslo y la nalga de la imagen, cual si pareciera caerse proporcionando cierto dinamismo. Fue retocado este sudario en alguna ocasión por el autor bajo deseo de la hermandad. La policromía, en la línea del autor, es de carnaciones oliváceas teniendo su principal valor en el retrato notoriamente verista y muy conseguido de los regueros sanguinolentos, una de las grandes virtudes de Augusto Morilla.

Transmisión. Es un término que he empleado y reiterado conscientemente con asiduidad a lo largo de todo el artículo. Es esta sin duda la gran característica de la obra, su capacidad de transmitir, su incapacidad para dejar indiferente al mero espectador o al fiel. Desgraciadamente es también su gran problema y el de su autor en unos tiempos en que el cofrade medio y el público objetivo de una imagen características solo busca tipismo, belleza, clasicismo (mal entendido) y una copia inspirada en modelos precedentes que ya conoce y hacia los cuales no tiene que realizar el esfuerzo de comprender y procesar, simplemente contemplar y rodearlos de aditamentos y folklore que lo ensalcen. Mientras la obra típica (hasta el hartazgo) que podemos contemplar durante el siglo veinte y hasta la fecha cae en la inexpresividad y la incapacidad de darnos nada más que un mensaje visual carente de sensaciones, obras como el Cristo del Perdón nos conmueven y soliviantan, nos logran dar un mensaje y también, porque no decirlo: nos provocan. Se ha comentado mucho en mi localidad, Alcalá de Guadaíra, que este crucificado es una obra que te gusta o no te gusta, que amas u odias. En parte puedo estar de acuerdo. Es una obra osada, que busca no pasar inadvertida y posee una enorme personalidad, lo cual no todo el mundo está dispuesto a asumir. En una época en la que como en todas, las modas y el producto fácil y sencillo impera dada la pereza intelectual que nos envuelve y la incapacidad de desarrollar unos criterio propios  que no vengan ya digeridos para su consumo directo, no me extraña que una talla con tantas peculiaridades resulte rechazada por muchos, pues no se acomoda a lo fácil, a lo asumido: requiere un esfuerzo personal y una meditación que no se está dispuesto a realizar. Para servidor, arte es y en especial en cuanto a la escultura la capacidad de transmitir una sensación o un mensaje dentro de unos aspectos formales desarrollados y elaborados. Augusto Morilla realizó un Cristo correctísimo en sus aspectos formales (y devocionales) en el que con un solo golpe de vista, nos imbuimos de sensaciones y nos conmovemos, no recibimos tan solo un mero estímulo visual bello y carente de mensaje. Es por esto que admiro a esta obra y a su autor, quien sin duda no ha recibido las oportunidades que merece por el mero hecho de permanecer fiel a sí mismo, no dejarse influir por los deseos en forma de ordenes  veladas que suelen guiar los encargos de un titular por parte de una corporación. Augusto parece decirnos: “este es mi arte, y puede gustarte o no, pero es mi arte y no voy a rebajarme a realizar aquello que no siento, que no creo correcto”. No engaña a nadie, es fiel a sus principios y reclama contemplando obras así nuevas oportunidades dadas por mentes capaces de comprender a este Cristo que él nos muestra. Personalmente admiro este planteamiento, a su autor y aprecio en su justa medida esta talla, sintiendo gran devoción además por ella, pero por encima de todo entiendo y valoro más allá de lo espiritual qué es este Cristo del Perdón que muchas obras no son: es ARTE.

Rogelio Rubio Segura

La imaginería no procesional desgraciadamente por la idiosincrasia propia de nuestra tierra tiende a quedar ignorada y falta de atención en múltiples facetas, no solo careciendo de cultos reglados en muchos casos hacia tallas bendecidas y expuestas al culto público, sino en el descuido y abandono absoluto en el debido decoro en cuanto a su exhibición y conservación, llegando a contemplarse casos que claman al cielo por la desidia e ignorancia mostrada en el maltrato dado a geniales obras de arte dispersas por nuestra geografía y que por desgracia carecen de el carácter amparador que suelen (aunque no siempre) brindar las hermandades hacia sus sagrados titulares. No ocurre así afortunadamente en el caso del Santísimo Cristo de la Salud, obra no procesional que podemos contemplar en la Parroquia de Santa María la Blanca de la sevillana villa de Los Palacios.

La interesante talla de crucificado que podemos contemplar en las fotografías que ilustran este artículo no solo se encuentra en un aceptable estado de conservación, sino que afortunadamente posee su culto propio, realizando inclusive un viacrucis por las calles de la localidad el primer viernes de cuaresma que supone todo un acto de iniciación de los días más importantes del año para los cofrades. Dicho viacrucis vino a realizarse en 2007 sobre un pequeño paso portado por costaleros, en silencio, pero quizá dado que el mero hecho de realizar la salida de este modo restaba carácter y en cierta medida seriedad al acto, dado los pequeños excesos difícilmente controlables que los hombres del costal y el equipo de mando de las andas dejaron patentes en dicha ocasión, ha continuado realizándose a la manera tradicional en 2008, portada la imagen sobre los hombros de los fieles, resultando el acto más íntimo y con mayor recogimiento.



La interesante talla es una obra anónima atribuida a la escuela granadina a finales del siglo XVI o principios del XVII, optando quien estas líneas redacta por la opción de principios de 1600 como la más adecuada para su datación.



La imagen está aparentemente creada como obra para retablo (y particularmente creo que para presidir el crucero) no con fines procesionales. Muestra los ojos entreabiertos, al igual que la boca, que no presenta los dientes tallados, aunque si la lengua. El bigote se presenta  partido y policromo, sin relieve, separado de la barba bífida que parte de un mechón central que se despliega, detalles estos muy del gusto de la escuela granadina, al igual que los acusados rasgos hebraicos del rostro, de facciones afiladas. El pelo se divide en dos mitades por una raya central, pasando parte de la mitad izquierda en rizado bucle sobre la oreja que queda descubierta.

La anatomía, bien proporcionada y de gran corrección, resulta dulce y poco cruenta. La caída del cuerpo por el peso en el madero está muy matizada, quedando los brazos de la talla casi paralelos al STIPES (madero horizontal de la cruz) y la espalda completamente alineada con el PATIBULUM (palo vertical). Esto nos habla de un cuerpo con bastante tiempo pasado desde su defunción. Destaca eso sí la potente musculatura del antebrazo, notablemente más desarrollado que el brazo. La función de expresar la caída del cuerpo en la cruz queda supeditada a la cabeza, que cae sobre el lado derecho hasta que la barbilla toca el pecho. El sudario muestra una ejecutoria aunque correcta, notablemente más tosca que el resto de la imagen, pudiendo ser su elaboración posterior a la original de la obra.



Si el canon en cuanto a la faceta escultórica de la obra nos transmite dulzura y serenidad en líneas generales, es en la policromía donde se pone el acento a la crueldad del maltrato sufrido por el Redentor, y es este uno de los aspectos sin duda más encomiables de la escuela granadina. Las lívidas carnaciones del cuerpo poseen una textura casi palpable, “porosa” por definirla en alguna manera y cuasi producto de sobreponer capa sobre capa hasta obtener un resultado de notorio verismo, con una sensación de pintura en acuarela que dota a la obra de una enorme personalidad. La muerte del cuerpo se nos transmite amen de en la lividez general, en los ojos hinchados y amoratados, al igual que los labios sin sangre que les de color. De la herida del costado y las de los clavos manan regueros de sangre retratados con notable destreza en regueros amplios matizados por pequeñas profusiones. La frente aparece surcada de pequeños regueros producidos por las heridas de la corona de espinas, que no aparece coronando la testa ni sus heridas tienen reflejo escultórico. El hombro derecho herido y sangrante parece indicarnos el lugar sobre el Jesús portó la cruz; las rodillas laceradas, sangrantes y con notable hematoma alrededor de las escoriaciones nos hablan de las tres caídas camino del Gólgota. Sobre el pómulo izquierdo se aprecia un moratón producto del golpe recibido en la Casa de Anás. La espalda apenas aparece lacerada por los latigazos recibidos durante la flagelación, y su detallismo tanto polícromo como escultórico es notablemente inferior, detalle este que nos habla de su probable origen como imagen de retablo. Sobre las costillas marcadas bajo el pecho aparecen dos notorias manchas verdes que nos hablan de una muerte por asfixia, secundadas por las apreciables en el rostro: todo un detalle de genialidad de la obra.

Esta exquisita combinación entre dulzura y crudeza es la que dota a la talla de una estética venerable y piadosa que sin duda atrae al fiel y su oración, propósito final de una obra religiosa. Sus ojos entreabiertos se clavan en el devoto que se acerca al pié de la cruz, resultando entrañable gracias a la serenidad de su anatomía y armonía del rostro, mas la crudeza de su lividez y el amoratamiento de los labios y párpados, sumados a la sanguinolencia del tormento (sin excesos que sobrecojan) transmiten la idea de una muerte cierta que produce un apiadamiento en la imagen de Jesús Crucificado de manera efectiva y plausible, haciéndole objeto de la oración. Sublime combinación que habrá conseguido durante siglos que cientos de miradas se claven en estos ojos de mirada vidriosa y perdida.

La imagen presenta algunos repintes, especialmente apreciables en la zona de las piernas, aunque el aspecto general de obra es de una muy buena conservación. Ha de confesarles servidor que se trata ésta de una de las tallas que me despiertan mayor cariño y se me hacen más entrañables, generándome una cálida sensación de proximidad gracias a los detalles descritos que sin duda su genial autor, cuyo nombre nos es por desgracia desconocido, plasmó para conseguir transmitirnos su idea de Cristo. Felicidades sean dadas a los responsables de que cada año pueda realizar su viacrucis por las calles de Los Palacios,  suponiendo todo un anuncio de cuaresma al que asistir sin falta para preparar el espíritu para esta cuenta atrás de días que tanto hemos deseado llegara durante todo un año.

Rogelio Rubio Segura

El Viernes Santo la localidad aljarafeña de Coria del Río puede preciarse de ver procesionar por sus calles una de las obras maestras del gran imaginero carmonense Francisco Buiza Fernández.

En una urna de orfebrería plateada sobre andas en caoba con aplicaciones en plata, obra del taller de Guzmán Bejarano e iluminado el conjunto por cuatro hachones, podemos contemplar la impactante y desgarradora imagen del Santísimo Cristo Yacente. Tras el procesiona Nuestra Señora de la Soledad Coronada, obra ejecutada a finales del siglo XVI o principios del XVII siguiendo el canon de hieratismo y frontalidad típicos en la iconografía, siendo intervenida por Castillo Lastrucci tras la Guerra Civil y que es foco devocional de esta hermandad servita de origen marinero que reside en la Capilla de la Soledad. Posee la corporación imagen de Jesús Resucitado ejecutada por José Luís Peyré en 1944, profundamente reformada y adaptada a sus postulados estéticos por Francisco Buiza, la cual procesiona el Domingo de Resurrección siendo también acompañado por la imagen de la Virgen de la Soledad.

Tras rendir culto a una imagen seriada de Talleres Olot y que vino a sustituir a una efigie de yacente articulado notablemente deteriorada por el tiempo, la corporación coriana decidió encargar la factura de su titular al carmonense Francisco Buiza Fernández, quien realizó en 1972 la actual talla que traemos hoy hasta las líneas de este blog. Estamos ante una de las imágenes más destacables dentro de la ya de por si interesante producción del imaginero natural de Carmona Francisco Buiza. La talla (de gran tamaño) encaja dentro del canon habitual de grandiosidad aplicada por su autor, inspirado directamente del seguimiento que realizaba de las obras del barroco clásico sevillano y en especial de la obra de Juan de Mesa, a su vez heredera de los modelos castellanos (en especial los de Gregorio Fernández).

La imagen busca provocar en el espectador un impacto directo desde el primer golpe de vista, huyendo de toda sutilidad. La grandiosidad de sus rasgos y la rotundidad de su trazado sobrecogen, todo ello enmarcado dentro de un conjunto en el que prima el patetismo y la crudeza de la muerte en su aspecto más físico. Un marcado rigor mortis preside toda la composición, recordándonos los tormentos de la cruz no solo en las llagas de las manos y pies (cruzado el brazo derecho sobre el abdomen, exponiendo así de una manera más clara ante el espectador la cruel tortura y la sangría provocada en la profusión que ha brotado de la herida y aún se deja contemplar), sino también en la posición rígida de todo el cuerpo que aun recuerda a la adoptada en el madero con la flexión de las rodillas y la inclinación convergente de estas, que rememora como ambas piernas se cruzaron una sobre otra en la Santa Cruz. El gran número de magulladuras y golpes evocan la flagelación de Nuestro Señor, así como destaca la tumefacción e inflamación sobre el hombro derecho que nos sugiere el peso de la cruz con que cargó, curiosamente ubicada en este hombro y no en el izquierdo sobre el que suelen portar la cruz por razones estéticas las tallas procesionales andaluzas.

Pero la religiosidad andaluza entiende la muerte dentro de la vida que nos regaló el Divino Salvador. Así como contraste a todos estos rasgos mortales, la talla acusa un agarrotamiento muscular intenso: cada músculo de la poderosa anatomía del yacente parece estar en tensión, inclusive la mano que sobre el abdomen se cruza parece aferrarse bien a la vida, bien al clavo del tormento y se crispa en un gesto de estertor de sobrecogedora estética.



La talla destaca entre la obra de Buiza por su dinamismo dentro de la acusada rigidez vertical que imprimía el carmonense a sus imágenes en un intento de búsqueda del impacto y la grandiosidad. Un leve contraposto provocado al adelantarse levemente la pierna izquierda sobre la derecha (debido al rigor mortis impreso en la cruz) desequilibra la cadera y provoca la inclinación en forma de “S” atenuada de la obra, lo cual añade vivacidad al fatuo conjunto, acentuado con la inclinación del busto a la derecha y la mano posada sobre el abdomen. La cabeza se vuelve hacia el espectador, bajo el principio de su caída tras el estertor final en la cruz y el rigor mortis posterior, pero empleando este detalle como eficaz recurso que hace que los ojos semiabiertos de la talla se fijen en el espectador sobrecogiéndole y ayudando a la contemplación de su semblante tanto en la capilla como sobre la urna procesional. La cabellera completamente desplegada al lado derecho de la testa, así como el sudario a su vez desplegado (y atado por una basta soga de rudo material que parece lacerar aun más la piel del cadáver) ayudan a aumentar la sensación de colosalismo y grandiosidad.



La policromía dota a la talla de un tono de piel marfileño y cadavérico, pero éste resulta apenas apreciable dada la gran profusión sanguinolenta que brota de cada llaga y herida, así como el gran número de magulladuras con las que Buiza dotó a la imagen. Están presentes eso si como rasgos con frecuencia empleados por el autor los habituales frescores con que policroma articulaciones así como pómulos y arcos ciliares, dotando así a la obra de carnosidad y pálpito vital que parecen contradecir las letales llagas retratadas con toda crudeza, en especial la herida del costado provocada por la lanzada, de la cual brota un sanguinolento manantial de vida en la muerte. Los labios se contraen y dejan ver los dientes tallados en un gesto de inmenso dolor ante la rigidez mandibular. Buiza vuelve a emplear uno de sus recursos más habituales retratando oscuras capas de suciedad arrastradas por el sudor y acumuladas entre los pliegues de los paquetes musculares, resaltando así la poderosa anatomía y provocando un forzado claroscuro que tan buenos resultados ha dado en su obra. Todo en  la talla parece querernos decir que este hombre se aferra a la vida por todos nosotros, que es Salvador de la humanidad y resucitará, a la vez que las letales heridas se nos muestran con total crudeza y realismo acompañadas de rasgos inequívocamente funestos como el acusado rigor mortis, la contracción del vientre y la planitud de las palmas de los pies actúan como indicador infalible de la muerte del varón que contemplamos.



En todo caso, estamos ante una de las obras cumbres de su autor, una de las más destacadas tallas en la iconografía de Yacente dentro de nuestra provincia, así como un simulacro que se acerca más a los yacentes castellanos (en especial de Gregorio Fernández) que a la obra de Juan de Mesa (quién también encontró su inspiración en el castellano). Dada la reconocida inspiración del propio autor Francisco Buiza en obras ya existentes, así como estampas y libros de arte que sus amistades le suministraban, no resulta este hecho ni mucho menos descartable. Sea pues reconocida esta excelsa y portentosa efigie de yacente  entre las mejores obras del maestro junto a la Coronación de Espinas de Córdoba y crucificados como el de la Vera Cruz de Pilas, la Sangre de Sevilla o el que preside en la actualidad el altar de la Parroquia de San Diego de Alcalá (barrio de El Plantinar, Sevilla).

Rogelio Rubio Segura