Mi?rcoles, 11 de noviembre de 2009

 

Caer en un inexplicable olvido a pesar de lo relevante y destacable que resulte tu obra parece ser un lugar común en el desagradecido mundo artístico relacionado con las cofradías. Si a ello se le suma el haber desarrollado carrera artística fuera de los periodos de mayor esplendor y reconocimiento por parte de la historiografía, quizá podamos hallar la explicación a cómo siendo el autor documentado del impresionante Cristo de la Sangre astigitano, obra destacable donde las haya dada su depurada factura en pleno siglo XVI, el nombre de Gaspar del Águila nos resulte en la actualidad tan enormemente desconocido.



 

La ejecución del Santísimo Cristo de la Sangre fue contratada con el imaginero abulense de nacimiento  (pero que desarrollaría toda su carrera artística en la ciudad de Sevilla) Gaspar del Águila en 1567. De escasa obra documentada, pues poco más en cuanto a la imaginería que la hoy en día notablemente retocada imagen de la Soledad de Marchena, realizada en 1570, puede documentarse a su gubia, la obra de Gaspar del Águila se encuadra en esa serie de autores muy poco estudiados que fueron germen de la escuela sevillana de imaginería, la cual no alcanzaría su verdadera valoración hasta la barroquización de sus formas en el taller de Montañés. Nombres como el del también abulense Jerónimo Hernández (y posteriormente su discípulo Andrés de Ocampo), Miguel de Adán o Juan de Oviedo el Viejo (sobrino de J.B. Vázquez el Viejo), amen del de nuestro autor, salpican la nómina de imagineros que trabajaron en la segunda mitad del siglo XVI,  a caballo entre el manierismo (que sustituyó a la implantación de un verdadero renacentismo en las formas de la época en nuestra geografía)  y el barroco, de arrasadora irrupción en la capital hispalense a principios del siglo XVII, autores todos ellos a la sombra de la figura del salmantino de nacimiento y también formado en Ávila Juan Bautista Vázquez el Viejo que trasladó su taller desde Toledo a principios de la década de los 1550 hasta Sevilla, entrando a formar parte de él los mencionados artistas. Grande hubo de ser el reconocimiento al desempeño de Gaspar del Águila en el taller de J. B. Vázquez, hasta el punto de ser nombrado veedor del gremio de los escultores junto a Miguel Adán por Felipe II hacia 1582, en lo que podríamos considerar un tribunal examinador de aquellos aspirantes a desempeñar las artes del gremio. Ilustres nombres como el de Martínez Montañés hubieron de someterse a su juicio artístico para desempeñar su futura ocupación.


 

Mas si el hecho de tratarse de una obra tan tempranamente documentada y perteneciente a la labor artística de un autor de tanta relevancia en su época y escasa obra documentada no fuese suficiente peculiaridad, el hecho de encargarse su ejecución a Gaspar del Águila bajo la premisa de inspirarse en la mayor devoción histórica de la ciudad de Sevilla, como lo fue el Santo Crucifijo de San Agustín,  dota a la talla de aún mayor valor histórico, como vivo testimonio de la relevancia que este icono poseyó en siglos pretéritos.  La orden de “Los Agustinos”,  la cual siempre aparece relacionada con la imagen de Cristo muerto en la Cruz, encargó la talla de la imagen astigitana en 1567 y debemos congratularnos de poder documentar la obra, pues la orden agustina suele ocultar la paternidad artística de sus crucificados, haciendo constar en el contrato que la imagen sería: “un crucifijo de bulto que será de pino de segura que tenga en largo dos varas e de la postura del Crucifijo de Santo Agustín de Sevilla, e que sean guecas las espaldas del dicho cristo …”.  Así mismo, la hermandad que se constituyó en 1564 en el convento de San Agustín astigitano para dar culto a este crucificado, reconocía en su reglamentación que ésta: “…fue hecha y sacada por la que tienen los cofrades y hermanos del Santísimo Crucifijo del Señor San Agustín en la ciudad de Sevilla…” Todo un ejemplo de fidelidad a un modelo de corporación original, como lo han sido también las múltiples filiales de la Primitiva Hermandad de los Nazarenos de Sevilla (El Silencio), o la hermandad de la Soledad de San Lorenzo en la comarca aljarafeña (aunque sin existir en este caso dicha relación filial). Desgraciadamente la imagen del Santo Crucifijo de San Agustín desapareció víctima de la incultura y la sinrazón en el incendio de la Parroquia de San Roque hispalense de 1936, perdiéndose un importante pedazo de historia viva sevillana irrecuperablemente; sus múltiples leyendas, las estampas en blanco y negro, así como una vulgar reposición del original destruido, obra de Agustín Sánchez Cid (de escasísima calidad) es lo único que hasta nuestros días hemos conservado junto a este modelo astigitano, directamente inspirado en Él, que fue referente  devocional de toda Sevilla.


 

Obra generalmente encuadrada en la factura del primer cuarto del siglo XIV, fecha en la cual empiezan a tenerse los primeros datos al respecto a la efigie del Santo Crucifijo, el arcaico Cristo de San Agustín significo para Sevilla durante casi siete siglos la referencia devocional indiscutible de toda la ciudad, atribuyéndose a la Santa Efigie las milagrosas finalizaciones de las recurrentes epidemias de peste que asolaron la ciudad, el fin de las pertinaces sequías o la ciertamente prodigiosa ausencia de víctimas tras el brutal Terremoto de Lisboa en 1755. Muchas y diversas fueron las procesiones que extraordinariamente se organizaban con el milagroso crucificado, petición del propio ayuntamiento de la ciudad mediante,  en acción de gracias por un bien recibido o en rogativas ante alguna angustiosa situación que se viviese en la ciudad. Todo un icono de la religiosidad popular de la urbe fue el Santo Crucifijo, así como también un registro del paso del tiempo, las adversidades y avatares por los que pasó Sevilla a lo largo de su historia, cuya devoción ya en tan temprana fecha como 1567 atravesó fronteras y recorrió incluso los 86 km que separan la lejana Écija de la capital.


 

Perteneciente a la corporación astigitana de “Los Gitanos” residente en la Parroquia de Santa Cruz, el Santísimo Cristo de la Sangre procesiona por las calles de Écija en la tarde-noche del Jueves Santo, acompañado de un nutridísimo cuerpo de nazarenos ya que la hermandad de la que es titular pasa por ser una de las más populosas cofradías de la localidad. Las andas que lo portan, de notable calidad y ejecutadas en madera dorada, son portadas a costal con el acompañamiento de los sones de una agrupación musical, que interpreta un repertorio en exceso alegre y plagado de las habituales “pseudo-marchas” tan a la moda. Llama la atención y aporta notable personalidad el hecho de que la Santa Cruz sobre la que ha sido clavada la divina efigie del Cristo de la Sangre se acople al canasto entre tres altas cuñas, que simulan encajar el palo del madero sobre el agujero practicado en el Gólgota para sostener el instrumento del martirio en vertical. Bajo palio cierra el cortejo procesional la imagen de Nuestra Señora de los Dolores, talla de factura decimonónica (y escaso mérito artístico) obra de Antonio Díaz Poz en 1853.



Resulta obvio que más allá de una mera inspiración en el modelo sevillano, muy sutil y prácticamente circunscrita a la semblanza del largo paño de pureza y la disposición de las piernas, la imagen astigitana fue dotada de completa independencia estética respecto al Santo Crucifijo por parte de Gaspar del Águila. Depurado y elegante en sus formas hasta parecer más producto de un sereno renacimiento que de un manierismo que por fecha y ubicación histórica debieran encuadrarle, la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre no resulta en absoluto un simulacro arcaicista y rígido que emule la imaginería ejecutada en un periodo anterior, carente del palpitante verismo histórico que exuda una talla original; un soplo vanguardista de excelsa ejecución y depuradas líneas, que asimila las peculiaridades estéticas de los simulacros devocionales al gusto de la mentalidad propia de siglos anteriores para, mediante la integración cabal en una obra plenamente actual, no comprometer ni cercenar los mecanismos expresivos del siglo XVI ni el detallismo realista ganado durante casi dos siglos y medio de evolución artística resultaría una descripción más aplicable a este caso particular.



 

De elegante y naturalista canon de semblanzas renacentistas muy propio de la serena obra del taller de Juan Bautista Vázquez, al cual pertenecía Gaspar del Águila, el Cristo de la Sangre gira el torso sutilmente a su derecha, cayendo la cabeza  hacia este mismo lado y abajo, adoptando el conjunto una suave curvatura en forma de “S” que aporta dinamismo a la efigie, siendo esta línea serpentinata un recurso habitual del manierismo, no así de la factura de la obra en que se inspira (Crucifijo de San Agustín), cuyo marcado arcaicismo y rigidez hace que incluso carezca de la curvatura goticista o marfileña que denotan los modelos inmediatamente posteriores como el Cristo de la Sangre o de los Maestres de la Parroquia de San Isidoro de Sevilla. La caída del cuerpo  resulta verista y elegante, propia del siglo XVI y alejada de todo exceso dramático, al igual que la musculatura de la talla, lejana a los excesos de algunos modelos que se desarrollarían con posterioridad en la primera mitad del siglo XVII.  El modelo se muestra completamente a la medida del ser humano: natural y cercano, aunque siempre dentro de un canon de excelsa belleza y proporcionalidad, aunque pleno de masculinidad y alejado de todo amaneramiento frecuente en algunas obras del periodo manierista. Es en el rostro donde sin duda más parece alejarse de la imagen del Santo Crucifijo, aunque no poseamos suficiente material de la devota y desaparecida imagen como para establecer una comparativa más directa; contenido dramatismo en un rostro completamente contextualizable en la segunda mitad del siglo XVI, alejado de todo dramatismo arcaicista y terrible propio de los principios del siglo XIV. Amable serenidad en un rostro cercano que parece descansar tras los tormentos sufridos, apenas reflejando el sufrimiento y la fatiga en la boca levemente abierta, que nos deja apreciar los dientes superiores. El peculiar modelo de corona de espinas en forma de “ochos” engarzados  (relativamente habitual en la época), se alarga en este caso elegantemente, adquiriendo gran personalidad y remarcando la línea suave e incruenta de la testa al carecer de espinas sobresalientes, integrándose en el trazado de la cabellera con la que parece fusionarse. El tratamiento del cabello denota una cierta abstracción en su ejecución, siendo de gran solvencia y vistosidad la técnica aplicada. La barba bífida es también de gran personalidad, rematando de forma muy apuntada cada mechón. El recatado sudario sí que nos retrotrae inmediatamente al Santo Crucifijo de San Agustín, aunque una vez más la reinterpretación de Gaspar del Águila resulta magistral al permitir que la pieza de tela única que compone el paño de pureza, que se anuda a si misma sobre la cadera derecha sin dejar moña, se abra sobre el muslo de esta pierna entre los dos grandes pliegues resultantes del enlace, dejándonos ver la anatomía, cosa que no ocurre en el modelo en que se inspira, aunque el resto sí que resulta muy similar, incluyendo el amplio bucle que cae sobre la parte interior del muslo derecho y la longitud notable del paño, sin llegas a tapar las rodillas en el caso astigitano como ocurre en el sevillano. La disposición de las piernas es otro punto de similitud plena entre ambos modelos, siendo elegantísima la imitación por parte de Gaspar del Águila del posicionamiento de las extremidades inferiores a imitación de los modelos góticos, quedando la pierna diestra flexionada lateralmente, apuntando la rodilla hacia la derecha, desalineándose de la cadera, no con ambas rodillas dirigidas frontalmente y alineadas respecto a la cadera como en los modelos clásicos habituales a que estamos visualmente acostumbrados por imposición barroca.


 

La policromía, adecuadísima y de tonalidades ambarinas (fruto más que probablemente del envejecimiento de la talla) remata una obra de líneas suaves y equilibradas. Alejada de todo espectáculo sangriento o desagradable, así como la anatomía  huye de lo descarnado sin incurrir en un realce muscular inadecuado al discurso expresivo de la talla; no deja de mostrarnos la crudeza del martirio, resultando especialmente verista en la recreación de los regueros provocados por las llagas, pero evita en todo momento interferir mediante el exceso sanguinolento el discurso clasicista y lleno de contenida elegancia que preside toda la obra. Los pequeños moratones fruto de los azotes quedan muy velados por el desgaste de la policromía (amen de ser sutiles en su recreación originariamente). Las agradables tonalidades también ambarinas del sudario, suavizadas por los siglos, se integran con zonas doradas y diseños en forma de medallones policromados en tonalidades carmesíes que en absoluto resultan llamativos, aunándose junto a los largos y poco movidos bucles del sudario a integrarse en el conjunto de armoniosa elegancia y serenidad de la obra.


 

Cabe destacar en la conclusión de este artículo la extrañeza de que esta imagen rara vez sea referida entre las obras más destacadas de la imaginería de nuestra geografía, siquiera entre las obras más interesantes de su periodo histórico, cuando es al menos en este último apartado una talla más que reseñable, no solo por su destacable calidad entre la imaginería del siglo XVI, sino también por la particularidad de dejar intuir detalles de un Renacimiento que apenas asomó tímidamente en la imaginería de nuestra tierra, siempre dentro de las líneas manieristas de su ejecución, que rememoran a su vez el arcaico gótico de la imagen original en que se inspira. Añádase a ello el interés que posee una obra que resulta fiel testigo de la devoción por un icono importantísimo en tiempos, en nuestros días ya perdido, como el Santo Crucifijo de San Agustín, que traspasó en pleno siglo XVI fronteras locales y recorrió tantos kilómetros inspirando los reglamentos de una hermandad y las líneas de su titular desde Sevilla a Écija. Al margen de todo lo anteriormente dicho, baste el enorme poso devocional que posee la mencionada efigie del Cristo de la Sangre de la Hermandad de los Gitanos de Écija y la calidad artística que atesora para, sin necesidad de más anécdotas históricas, hacer relevante y digna de atención esta notabilísima efigie de crucificado reclamando mayor atención y adecuados estudios sobre la tan desconocida obra de Gaspar del Águila.


 

Rogelio Rubio Segura


Publicado por cautivoservita @ 13:35  | Siglo XVI
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Publicado por Invitado
Martes, 03 de abril de 2012 | 2:04

vaya cristo mas bonito por dios ,que maravilla.oleeeeeeeeee el cristo de los gitanos