Domingo, 20 de diciembre de 2009

 

Resulta frecuente hablar de la importancia que tuvieron los círculos artísticos italianos, que bajo el amparo de diversos mecenazgos, evolucionaron las formas del pensamiento artístico a través de la influencia que ejercían mutuamente las mentes que generaron las diversas corrientes y modos artísticos que el resto de Europa acababa asimilando y reinterpretando. No menor fue a nivel más local la relevancia que poseyó en círculo de artistas de muy diversa procedencia y en ocasiones formación artística que, con el nombre de uno de los mayores genios de nuestra tierra como amparo, como lo es el de Juan Martínez Montañés, conformaron a principios del siglo XVII un taller que a modo de círculo artístico y mediante la evolución y el desarrollo personal nacido de la mutua influencia que entre si ejercieron, fueron germen a las ideas y formas que establecerían las líneas primordiales de la que sería corriente artística más fructífera y longeva de la imaginería española: el barroco sevillano, que con una escasa evolución sigue plenamente en boga hasta nuestros días.

 

Francisco de Ocampo y Felguera, nacido en 1579 en Villacarrillo (Jaén) fue una de las más destacadas y renombradas figuras de éste afamado taller, así como quizá el más reconocido de  sus miembros por parte del maestro, a quien influyó incluso apreciablemente en algunas obras. Grande entre grandes fue Francisco de Ocampo, ya que hubo de codearse con artistas de la talla del propio Martínez Montañés, Juan de Mesa o Francisco de Villegas en el mismo taller, quienes sin duda influirían en conformar su carácter artístico, en la misma medida que él lo haría con ellos; mientras sin duda cargaba con el peso del legado de un apellido con antecedentes artísticos en la época, ya que el imaginero Andrés de Ocampo era tío suyo y poseía ya cierto renombre en la ciudad, aunque sus formas artísticas siempre estuvieron distanciadas y poco en común nos mostró su estilo artístico con el de su sobrino.

 

Nuestro Padre Jesús Nazareno es la imagen titular de la hermandad del Silencio de Carmona, con sede canónica en la Parroquia de San Bartolomé. Fue realizado por Francisco de Ocampo y Felguera en 1607, haciéndose constar que se ejecutase en madera de cedro, siendo su tamaño el de un hombre de siete palmos y “de la misma trasa e hechura del cristo questá a las espaldas del Sagrario de la Santa ygrecia desta ciudad ensima de las gradas”. Esta precisa clausula en el contrato hace referencia a la pintura al fresco de Jesús en la calle de la Amargura que realizó el romanista Luís de Vargas en 1563, conocido popularmente como “Cristo de los Ajusticiados”, “de los ahorcados” o “de las muletas” que se encontraba expuesta en las Gradas de la Catedral, a espaldas del Sagrario de la Catedral de Sevilla, al aire libre y protegida por un vidrio, lo cual provocó que se viese sometida a numerosas intervenciones en pos de su conservación a lo largo de la historia, terminando por desaparecer el retablo durante un temporal de viento en 1777. A día de hoy podemos verla en la fachada que da a la calle Alemanes, intervenida por muchos autores y muy retocada por Pacheco, quién también hizo de ella una pequeña copia en tabla en 1589, que el propio autor admite corrigió en  ciertos detalles que no estaban al gusto de su criterio artísticos (como la escasa túnica con que se revestía la imagen de Cristo). Fue Pacheco también quien realizaría la pintura de Jesús Nazareno que consta en el libro de reglas de la hermandad del Silencio de Sevilla, también profundamente inspirada en este modelo mencionado.  En el podemos contemplar un Cristo de dulces facciones que bien porta, deposita o ensalza la Santa Cruz (dependiendo de las múltiples interpretaciones que pueden darse a tal iconografía) en dirección contraria al habitual en la escenificación de Jesús con la Cruz a Cuestas, esto es, con el travesaño vertical o estipes apoyado en el suelo ante la imagen, echándose al hombro el patibulum o palo horizontal como hace el nazareno sevillano de la Hermandad de “El Silencio”. Notable es la influencia de este cuadro, pues en su época fue reconocido como obra ejemplar y aleccionadora para nuevos artistas. No menor fue su influencia en las cofradías, bien sea de manera directa como aparentemente ocurre en la iconografía del titular de la histórica corporación sevillana de “El Silencio” o en la factura de Nazareno carmonense, como indirectamente a raíz de las filiaciones que surgieron a la Hermandad de los Nazarenos de Sevilla por toda la geografía andaluza.

 

Una de las más antiguas filiales de la Primitiva Hermandad de los Nazarenos de Sevilla, la corporación carmonense de Jesús Nazareno es fiel depositaria de las formas procesionales de su filial sevillana, siendo ejemplar su cortejo, de enorme sobriedad y gran ejemplaridad en los tiempos que hoy día corren en lo cofrade. Ambos pasos se acompañan con los sones de dos tríos de capilla que acompañan tanto al mencionado nazareno como a Nuestra Señora de los Dolores, obra realizada en 1696 por Felipe Duque Cornejo y policromada por su mujer Francisca Roldán, que procesiona bajo el paso de palio más antiguo de Andalucía, realizado entre 1695 y 1726 por diversos autores, de pequeño tamaño y cinco varales, siendo sus dimensiones más que necesarias para poder cumplir con un recorrido procesional pleno de calles estrechas y recoletas. No tan afortunadamente podemos describir las andas procesionales sobre las que realiza estación de penitencia la imagen de Jesús Nazareno en compañía del Cirineo, obra del taller de Roldán de 1698, mismo año en que se realiza la cruz de carey que porta. Sustituyendo las andas de Manuel Paredes de 1949 que pueden contemplarse en las instantáneas de este artículo, la cofradía estrenó en 2008 nuevas andas diseñadas por el pintor y licenciado en historia del arte  Juan Fernández Lacomba, hermano de la corporación, de carácter modernista y empleando muy variopintas técnicas en su ejecución, fue ejecutado por el taller de Manuel Caballero Farfán. Desgraciadamente, a pesar del intento innovador y alguna mejora (como la posición de avance del nazareno en las andas), el resultado no ha convencido demasiado al cofrade, y en grado personal, su acabado me parece bastante cuestionable. Pleno de grandes volúmenes geométricos lisos lacados en rojo y esferas doradas en la parte superior e inferior del canasto, que se  ubica sobre un liso respiradero compuesto a base de entrelazar tiras de tejido dorado con textura de bordado, el acabado se antoja a la vista poco pulido y descuidado, rematando con la colocación de unas figuritas angelicales en gesto de pedir silencio al espectador de plástico acabado y nulo mérito artístico que en nada respetaban el proyecto original, y mucho menos se integraban en el simulacro vanguardista, que hubieron de ser retirados.  Un intento que no alcanza desde luego el calificativo de óptimo se nos antojan estas andas, ante todo por su mejorable acabado y que ha acarreado no poca polémica y desafortunados comentarios.

 

Nuestro Padre Jesús Nazareno es una de las pocas imágenes que podemos congratularnos de ver en la provincia de Sevilla sin revestir, dejándonos contemplar el maravilloso trabajo de su túnica tallada y los estofados que la encarnan. Siempre se ha destacado el parecido de la talla carmonense con la del Nazareno de la Salud de la sevillana hermandad de “La Candelaria”, hasta el punto de fomentar la plausible atribución de la imagen hispalense a las gubias de Francisco de Ocampo, con la que guarda notable parecido, aunque la talla sevillana sea de pequeñas dimensiones mientras que el Nazareno de Carmona es de dimensiones naturales, siendo el rostro de la efigie sevillana más barroco que las líneas más deudoras del manierismo de la talla carmonense. Su mítica similitud a la talla de Jesús Nazareno de la hermandad del silencio si parece producto de una leyenda tradicional admitida, dado que aunque parece obvia la inspiración común de ambas obras (en el fresco del Cristo de los Ajusticiados), no así la ejecución de ambas imágenes que a pesar de las relaciones filiales las corporaciones sevillana y carmonense no comparten en lo artístico las semejanzas incuestionables que algunos aseguran ver, siendo la atribución del Nazareno sevillano a las gubias de Francisco de Ocampo harto cuestionable y poco sostenible.

 

Cambiando la posición de la carga de la cruz desde el original, con el estipes en el suelo, hacia la tradicional carga sobre la espalda de los nazarenos barrocos a lo largo del tiempo, Nuestro Padre Jesús Nazareno gira el torso inclinado por el peso levemente hacia la derecha y aún más pronunciadamente hacia este mismo lado y abajo la cabeza, dirigiendo al fiel una mirada amable y acogedora; un rostro carente de dramatismo y aún de cansancio  o abatimiento, donde parece solo primar la proximidad cordial sobre el simulacro doloroso y el realce de los tormentos: una imagen que llama más a la oración que a la penitencia. Casi una interpelación al fiel pareciera adivinarse en los labios y la inquisitiva mirada, contribuyendo a que este se sienta próximo a una imagen que parece hacer lo posible por hacerle partícipe de su presencia, a un Jesús amable que parece preguntarnos y querer conocer que necesitamos, a la vez que despierta la compasión del fiel. Apenas hay retrato de los cruentos martirios, apenas heridas o sangre en las heridas de la corona de espinas; todo es amabilidad y dulzura en el rostro de serenas facciones enmarcado por la ensortijada cabellera y barba, con una pronunciada oreja derecha que asoma valientemente con una ejecutoria muy al gusto de su autor. La túnica de oscuros tonos morados está surcada por un sutil y profuso estofado de volutas vegetales, remarcando las bocamangas y cuello con una doble cenefa lisa dorada. Las sensaciones son pesadas, pareciendo la túnica completamente empapada y cayendo a plomo, remarcando la sensación de cansancio del nazareno de rostro ensoñador.  Las líneas nos retrotraen más al manierismo que al barroco, quizá producto de la solicitada inspiración en el cuadro manierista (sobre todo dada la intervención de Pacheco) de las Gradas de la Catedral de Sevilla, al margen de la temprana ejecutoria de la obra (1607). Toda esta pesada profusión textil se recoge en torno a un cíngulo cordífero, que en dos vueltas circunda la cintura y apenas resulta apreciable, muy deudora en ejecución de la forma en que se recoge la túnica del mencionado fresco catedralicio.

 

Cabe congratularse al terminar el artículo del como la corporación carmonense, todo un referente en la provincia de Sevilla como ejemplar corporación, así como por su innegable peso histórico, haya sabido retirar los añadidos superfluos que resultaban innecesarios en la imagen del nazareno, como la retirada de la túnica bordada que en un pasado solía recubrir la imagen, ocultando a la vista el trazado de la túnica tallada original y comprendiendo que ninguna pieza que pudiera añadir haría más que restar valor a una de las imágenes más importantes y de mayor valor de toda la provincia. Destacar también el que a pesar del cambio sufrido en la posición de la carga de la cruz por parte del nazareno, que dada la antigüedad del cirineo (finales del XVII) nos hace suponer que es nada menos que desde esta época que la imagen se dispone con la cruz cargada al modo tradicional, se dispone también en su altar con la posición de carga original en numerosas ocasiones, siendo todo un detalle de cordura y buen gusto más por parte de una corporación tan histórica y de tanto peso que ha de sopesar muy bien cada mínimo paso que da, dado que el peso de su legado y su responsabilidad es ciertamente inconmensurable.

 

Rogelio Rubio Segura




Publicado por cautivoservita @ 1:33  | Siglo XVII
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