Martes, 20 de marzo de 2012

Primera parte de Origen de la Iconografía del Varón de Dolores con descripción de una obra representativa como lo es el Santo Cristo Varón de Dolores de la Divina Misericordia de Sevilla.

 

Anclada profundamente en el ideario cristiano desde sus inicios, la representación de Cristo como Varón de Dolores, culmen de la historia de la salvación anunciada por los profetas del antiguo testamento y verificada en el nuevo, es un motivo iconográfico mucho más ancestral de lo que el cofrade actual pueda pensar. Es solo a partir de su inclusión como titular en una hermandad sevillana de reciente fundación, como lo es El Sol, del Santo Cristo Varón de Dolores de la Divina Misericordia cuando el mundo cofrade pone su atención en tan singular y para algunos “exótica” representación del Salvador.

 

Hasta nada más y nada menos que la época del Papa San Gregorio Magno (segunda mitad del siglo VI, principios del siglo VII)  hemos de buscar el origen de la iconografía del Varón de Dolores. Cuenta la leyenda que durante la celebración de la Santa Misa en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén celebrada por el santo,  uno de los asistentes hizo pública su duda sobre la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Inmediatamente y ante las oraciones del Santo Padre una imagen de Cristo se apareció sobre el altar, en pie, mostrando los estigmas sangrantes de la Pasión así como los atributos típicos de ella ( Santa Cruz, corona de espinas, clavos, sepulcro) y derramando sobre el cáliz su propia sangre que manaba de las llagas.  San Gregorio ordenó dejar un recuerdo pictórico de tal acontecimiento en la Iglesia de Santa Cruz de Roma, lugar del acontecimiento. Venía esta nueva iconografía y el esparcimiento de las distintas versiones populares del milagro a significar un respaldo al culto al Santísimo Sacramento, así como a los postulados teológicos del Propio San Gregorio a favor de la corporeidad de la Resurrección de Cristo, en contra de algunas corrientes de la época que defendían la incorporeidad de una resurrección meramente espiritual. Cabe pues considerar esta iconografía como una plasmación visual de los planteamientos ideológicos defendidos por el Magno Papa, idealizados en un Cristo palpitante, sangrante y rotundamente corpóreo.

 

Del icono bizantino originario  que el Papa San Gregorio regalara a la iglesia de la Santa Cruz en Jerusalén de Roma y derivado de los iconos bizantinos conocidos como Imago Pietatis, podemos establecer el origen de las actuales representaciones del Varón de Dolores. Si bien la leyenda generó diversas interpretaciones del acontecimiento a lo largo de los siglos, estas obras fueron reinterpretando la forma de plasmar a este Cristo Varón de Dolores originario y generaron una serie de modelos diversos catalogables en nuestros días  gracias a la conservación de estas obras. Es a partir del finales del siglo XIV y especialmente en el siglo XV cuando empezamos a poder valorar estas representaciones por su gran difusión y la cantidad de material conservado. En un principio y a pesar de la diversidad de formas en que se nos muestra el pasaje, una serie de elementos son comunes: verticalidad del Cristo que en ningún momento aparece en posición horizontal o yacente, dando sensación de vitalidad; presencia en la escenografía de los atributos de la pasión; representación de elementos angelicales en número diverso (uno, dos o tres ángeles se plasman en el conjunto) que bien sostienen la propia efigie del Señor, portan los elementos de la pasión o introducen los dedos en las llagas del Salvador en ademán de demostración de la veritud física de tales llagas (tan importantes en la defensa teológica de las ideas defendidas por San Gregorio); vitalidad de la figura cristífera, doliente o triunfante pero siempre exenta del letargo mortal; presencia del sepulcro o losa donde fue depositado el cuerpo del Salvador, intuido más que plasmado en muchos casos bajo la efigie de Jesús, dada la interpretación literal de la escritura existente en la época de que el sepulcro se hallaba a corta distancia si no a los pies mismos del madero donde fue martirizado el Redentor.

 

A través de los siempre revolucionarios y geniales artistas flamencos, en Centroeuropa  y más adelante en la efervescencia artística, en muchas ocasiones sobrevalorada, de una Italia siempre productiva en estos siglos de gloria artística,  es dónde a través del tamiz de la piedad popular se transforma en Varón de Dolores este pasaje bizantino de la Imago Pietatis. Muchas serán las tablas, frescos y representaciones pictóricas varias, escasos los relieves y prácticamente nulas sus representaciones en efigies de bulto redondo que a lo largo del siglo XV plasmarán la imagen,  alterándola con su diversidad y las modificaciones fruto de las modas artísticas siempre en evolución. La piedad popular fue adaptando la iconografía a sus gustos: en ocasiones incluyó la Santa Cruz en el pasaje, fruto del auge en el culto a la Vera Cruz que se vivía en la época; el renacimiento dulcificó las llagas del Redentor y la profusión sanguinolenta, alejando al pasaje de su origen eucarístico y la hasta entonces palpitante vitalidad de Cristo dio  paso a una efigie de Jesús presa de una dulce muerte, donde parecía intuirse la gloria de la futura Resurrección.

 

Muchos fueron los cambios sufridos en las representaciones plásticas del Varón de Dolores hasta la época barroca, mas un elemento pareció casi inalterable, manteniendo su plasmación en la gran mayoría de representaciones artísticas de la iconografía: la presencia angelical.  Estos ángeles, generalmente representados bajo gráciles aspectos de infante alado, seguían mostrándose en la composición aunque su número era diverso. Con la llegada del renacimiento y posterior manierismo (movimiento artístico que precederá al barroco, pudiendo considerarse tanto una exaltación del precedente renacimiento como un inmaduro vislumbre de la corriente artística por venir) el estudio anatómico de las figuras irá cobrando importancia, dada la tendencia de los autores a demostrar su pericia ejecutando estudios artísticos de la anatomía humana mediante desnudos o semidesnudos. Los pueriles mensajeros divinos evolucionaron hasta convertirse en mancebos y con posterioridad, se desarrollaron hasta una adolescencia o temprana juventud que permitía junto a la figura más madura de Cristo realizar varios estudios anatómicos del cuerpo humano en diversas etapas de la vida. Al ganar tamaño físico, el número de ángeles en la composición hubo de ser drásticamente reducido y pasaron a formar parte de ésta en número de dos y reduciéndose finalmente a uno, lo que permitía una composición más plástica en la época del barroco maduro.

 

Hasta cinco distintas reinterpretaciones de la iconografía del Varón de Dolores o Imago Pietatis derivaron de la original, evolucionando en algunos casos hasta modelos completamente alejados del propósito teológico del primigenio. La  más conocida es la que hoy venimos a tratar, por la actualidad que supone la aprobación como corporación penitencial de la Hermandad hispalense de El Sol. Esta representación, obra de José Manuel Bonilla Cornejo en 2003, toma su referente en el devotísimo Cristo de la Victoria de la localidad de Serradilla (Cáceres), obra de Domingo de Rioja en 1630. También muy conocido resulta el Cristo de los Dolores, de la Capilla del Hospital del Pozo Santo (Sevilla), obra atribuida a Pedro Roldán en 1680. Múltiples son las representaciones que se adecuan a esta disposición que parece sincretizar la iconografía del Varón de Dolores con la de Jesús Abrazado a la Cruz (cuyo origen está en las visiones de Doña Sancha Carrillo en 1537 y cuyo ejemplo más puro podemos ver en el Nazareno Abrazado a la Cruz de Écija, atribuido a Pedro Roldán y que posee artículo dedicado en este mismo blog) tanto en pintura, relieve como escultura de bulto redondo.

 

Irregular en su producción cristífera, José Manuel Bonilla Delgado supo rodearse para la complicada realización de la imagen titular de la que es su hermandad de un conjunto de colaboradores que culminaron un trabajo coral digno de los más afamados talleres clásicos del siglo de oro de la imaginería sevillana. Si el tallista Manuel Montañés García y el escultor y dorador Emilio López ayudaron sin duda a cohesionar lo que la inspiradísima gubia de Bonilla convirtió en todo un icono simbólico de los más profundos dogmas cristianos, el profesor y pintor Antonio Zambrana y la pintora María José Aguilar lograron culminar en la faceta polícroma (donde las obras de Bonilla resultan menos destacables, aunque no en su conjunto) una genial reinterpretación del Santísimo Cristo de Serradilla, donde encuentra indudablemente su inspiración el monumental Varón de Dolores de la Divina Misericordia de la corporación hispalense de El Sol.

 

Pleno de simbología y riqueza iconográfica, Cristo se nos muestra herido por las llagas de la pasión, lacerado por los azotes y aun así, cubierto por los numerosos regueros de sangre redentora, triunfante en su expresión de amable entrega. Jesús derrota a la muerte con su resurrección y pisa simbólicamente la calavera que la representa mientras el pecado, en forma de dragón, serpiente fabulosa y evocadora de todo mal, queda aplastado por la Santa Cruz redentora  mientras acosa el talón del Varón de Dolores. La mano derecha del Salvador se dirige hacia el corazón en gesto de ofrecimiento y entrega. El rostro de la imagen nos recuerda al de otras tallas similares del maestro Bonilla, más el acabado general es superior al de toda su obra. La excelsa policromía nos demuestra cuán importante es esta faceta a veces tan descuidada en el quehacer de la imaginería contemporánea. Cuantas imágenes malogradas por la falta de pericia en el pincel pueden ver reflejadas en este Varón de Dolores el resultado de un trabajo bien finalizado.

La crudeza de las llagas y laceraciones, la imponente espalda azotada hasta el desgarro y los numerosos regueros sanguinolentos, totalmente plenos de sentido eucarístico y simbólico en estas representaciones, no han conseguido ser del agrado de muchos, que envueltos en la bandera de una supuesta sevillanía en ningún lado escrita y de joven y mediático bagaje, han repudiado las maneras y las formas de una cofradía y una imagen que ha sabido aportar un mensaje tan importante y ancestral para la fe con una personalidad, identidad y sentido propios. La hermandad de El Sol es un libro lleno de contenido en el que leer y empaparse de conocimiento en medio de un mundo cofrade que sigue enarbolando el manido y arcaicista mensaje de la divinidad transmitida a través de la belleza sin contenido, basada en la mera hermosura hierática, que tuvo su sentido en épocas ya pasadas y ha caído en una decadencia preocupante, imponiendo estereotipos huecos, vacíos, que se defienden y se aclaman amparándose en una popularidad forzada, mediatizada y empaquetada bajo la etiqueta de folklore tradicional (cuando apenas unas décadas la respaldan). Cuan complicado resulta abrir hoy día un libro, leamos el de El Sol.

 

Rogelio Rubio Segura


Publicado por cautivoservita @ 4:34  | Siglo XXI
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Publicado por Invitado
Mi?rcoles, 21 de marzo de 2012 | 9:35

Enhorabuena por el artículo que es fabuloso, da de pleno en el sentido que desde siempre quisimos darle a la Hermandad, y concretamente en el simbolismo cristifero y sacramental que la corporación debía ofrecer para tener una aportación seria a nuestra Semana Santa. Un espaldarazo al trabajo de tantos años de estudio y elaboración de una Hermandad con profundas raices teológicas y catequéticas. Un respaldo pleno a esas reuniones interminables en el que un grupo de jóvenes nos reuníamos para estudiar, leer, comprender y aprender de nuestrol pasado. Y es una bofetada sin manos a tanto inculto, ignorante y prepotente que abandera una idea tan vacía de contenido que sólo se sostiene por su populismo arrabalero y la ignorancia generalizada en una sociedad que ha perdido el pasado y que no aprende porque sólo se mira el ombligo de la autosatisfacción. Javier Parrado