Martes, 20 de marzo de 2012

Segunda parte de Origen de la Iconografía del Varón de Dolores con la descripción de una obra representativa como lo es el Santísimo Cristo de la Divina Misericordia (Alcalá de Guadaíra).

 

Con el agradecimiento expreso al periodista y fotógrafo alcalareño Francisco Javier Baños Peinado, autor de las instantáneas que salpican este artículo y recomendando encarecidamente una visita a su portal (y mi portal sentimental) cofrade http://www.alcalanazarena.com/ ,  continuo con la descripción de los diferentes tipos de reinterpretaciones en que la iconografía del Varón de Dolores ha ido derivando a lo largo de la historia y cuya primera parte puede leerse en el artículo dedicado al Santo Cristo Varón de Dolores de la Divina Misericordia de Sevilla en este mismo blog.

 

Muy desconocida es la segunda derivación de esta iconografía hacia la actual de la Humildad y Paciencia. En imágenes y grabados que nos retrotraen al origen de esta composición podemos ver a Cristo sentado sobre el orbe o esfera terrestre en actitud meditabunda tras completar el Plan Divino de la Redención. Las llagas del costado, manos y pies así como la corona de espinas están presentes, hablándonos de un pasaje no recogido en las escrituras. Con el tiempo la devoción popular introdujo este iconografía para su fácil comprensión en la Pasión, sustituyó el orbe por una peña sobre la que Cristo medita tras llevar la cruz al calvario y tapó las llagas de la crucifixión adaptando la escena. Algunas de las representaciones más antiguas que poseemos de la Humildad y Paciencia han sido retocadas tapando las llagas de la cruz y sustituyendo el orbe por una peña, solo que nos pasa inadvertido.

 

Una de las más extrañas para la mentalidad andaluza fue la del Lagar místico. En ella Cristo vierte la sangre de su costado sobre un cáliz, manteniendo plenamente su simbolismo sacramental y su carácter alegórico. Por evolución de la teatralidad barroca el Varón de Dolores se nos muestra en ocasiones aún crucificado a la Santa o Vera Cruz que se fue incluyendo con el tiempo en la composición, dando lugar a interpretaciones tan particulares como la del Santísimo Cristo de la Sangre, obra maestra del maestro Nicolás de Bussy en 1693 y que recibe culto y procesiona en Murcia y donde la imagen, desclavada de los pies, parece querer avanzar teatralmente hacia el espectador, adelantando una pierna mientras vierte su sangre en un cáliz sostenido por el siempre omnipresente ángel.

Una cuarta derivación del pasaje ha dado grandes glorias artísticas a la imaginería española. En este caso el Varón de Dolores se dispone sobre el orbe que representa la tierra, de rodillas, con todas las llagas de la pasión presente, pleno de sentido alegórico y elevando en súplica la mirada a los cielos. El mejor escultor de las gubias hispanas a juicio de quien este artículo redacta, don Luís Salvador Carmona, nos dejó plasmadas dos interpretaciones de este pasaje en una de las mejores series escultóricas del patrimonio español: el Cristo del Perdón de La Granja de San Ildefonso (Segovia) de 1755 y el Cristo del Perdón (1756) de Nava del Rey,  en los que en pleno arrebato propio del tardobarroco, se permitió incluir en el orbe terrestre una pintura del pasaje del pecado original: Adán y Eva cogiendo el fruto prohibido del árbol del paraíso mientras la sangre de Cristo se derrama sobre la tierra,  limpiando esta el pecado original y culminando la historia de la Salvación. El taller de Pedro Roldán también nos dejó una interesante representación en el Cristo del Perdón de Medina Sidonia (1679).

La piedad popular fue acoplando el pasaje a su devocionario particular. Dado que la mística representación de características casi alegóricas resultaba compleja de asimilar por el pueblo llano, este fue poco a poco incluyendo el pasaje entre aquellos que conformaban parte de la pasión para su más fácil comprensión y, dado que Cristo se nos mostraba con todas las llagas de la pasión patentes y en el sepulcro, la presencia del ángel o ángeles se vió directamente relacionada con la del Ángel de la Resurrección mencionado en las sagradas escrituras, ubicándole en el interior del sepulcro en el momento de la Resurrección de Cristo. Esta quinta interpretación del Varón de Dolores, mucho más fidedigna a la Imago Pietatis original, prácticamente careció de representación escultórica alguna, quedando su plasmación limitada a la obra pictórica y a lo sumo al relieve.  En este tipo de representaciones, Cristo parece mostrar los primeros signos vitales en pleno misterio divino de la resurrección: entre la vida y la muerte, en una mirada que parece volver a brillar de vitalidad mientras el cuerpo inerte aún a penas le sostiene, cual despertando de un letargo.

 

La tendencia española a depositar su devoción en la obra escultórica, primando la imaginería sobre la pintura en su acercamiento hacia el Misterio Divino, hizo que este tipo de representaciones haya pasado inadvertido durante casi 400 años hasta que la Agrupación Parroquia de la Divina Misericordia, Nuestra Señora la Virgen del Rosario y Patriarca bendito San José sita en la Parroquia de Santiago el Mayor de Alcalá de Guadaíra ha decidido plasmar escultóricamente esta iconografía anclada en el lienzo, la tabla y la memoria. Supone así todo un reto para la joven corporación dar culto a esta imagen de Cristo de la Divina Misericordia, en el momento mismo de la resurrección, junto al ángel que la religiosidad popular ha ubicado en tal lugar y sitio a lo largo de más de un milenio. Llenos están nuestros pasos de tales representaciones “apócrifas” del imaginario popular, momentos no descritos en las escrituras pero que, como la tercera caída de Cristo o la meditación del Cristo de la Humildad y Paciencia, están anclados en el corazón del devoto y cuya espiritualidad y profundo significado cristiano les han dado validez entre las representaciones iconográficas de los momentos de la Pasión.

 

De origen boliviano el autor de la obra, Edwin González, nos deja ver los rasgos propios de los escultores cordobeses Francisco Romero Zafra y Antonio Bernal, siendo en el taller de este último en el que se formó. Afincado plenamente en Córdoba, el joven autor no ha dudado en acometer una tarea que suponía un claro reto para cualquier artista ya consagrado, como lo es la ejecución de una iconografía atípica y rara vez ejecutada más allá del ámbito pictórico, que es en donde tiene su origen tan singular pasaje.

 

El Señor de la Misericordia se nos muestra inerte, yacente en brazos del ángel en el momento previo a la resurrección. Elevado más por la fuerza mística y desconocida que insufla vida en el cadáver de Cristo que por las manos del ángel, la talla del Señor se dispone frontalmente, de cara al espectador, cual varón de dolores que nos deja ver las llagas que son testigo de su Pasión. El rostro, de amables facciones, presenta un rictus de dolor propio de quien ha muerto entre tormentos en la cruz, más en los ojos puede adivinarse una chispa de la vida que está a punto de prender.  Es en esta mirada del rostro de Cristo a las alturas así como en la línea ascendente de todo el conjunto, acentuada por el gesto del brazo izquierdo de la talla seráfica señalando a las alturas, donde puede intuirse la presencia de un tercer elemento en la composición, una presencia divina que interviene en la vuelta a la vida del cuerpo inerte de Jesús.

Es de agradecer en las gubias de un autor tan joven como Edwin González el gusto por el detallismo y el perfeccionamiento de cada elemento de la obra. Destaca en ella no solo la gran cantidad de perspectivas distintas y ángulos diferentes que puede obtener el espectador al contemplar la talla desde perfiles y alturas diversas, sino también la excepcional policromía de la que ha dotado al conjunto (arte este de policromar la obra escultórica que tan pocos autores en nuestros días parecen dominar con la solvencia necesaria que requiere un acabado digno).  De excelso puede calificarse el dominio del pincel de Edwin González, destacando especialmente el cambio de tonalidad que la obra muestra al ser sometida a condiciones lumínicas diferentes, contrastando las policromías de la efigie del ángel (brillante y de tonos marfileños) con la de el Cristo (sutilmente más oscura y mate). Este contraste dota en condiciones de poca luz a la efigie alada un brillo que parece hacerle destacar como ser sobrenatural sobre la efigie del cadáver de Cristo, en la cual la luminosidad no se refleja con tonos tan brillantes.

 

La elección de los modelos en la ejecución de ambas efigies que componen el conjunto es otro reto que sin duda podemos decir Edwin González Solís ha superado con creces sin caer en el recurso fácil, que hubiese echado al traste todo el esfuerzo. Errores como dotar al ángel de un amaneramiento excesivo (muy común en nuestros días) o elegir un modelo anatómico mucho más musculado y contrastado para la efigie cristífera hubiesen roto por completo la elegancia y delicado equilibrio del conjunto. Es sin duda éste el punto más complicado de entender para quien se acerca a una obra y parece querer concluir que una anatomía bien elaborada y ejecutada es aquella en que se nos muestra un modelado muy contrastado de anatomía desarrollada y voluminosa. Nada más lejos de la realidad, donde la elaboración de un modelo de carnaciones suaves y blandas es un reto por cuanta dificultad supone encontrar el equilibrio adecuado que transmita naturalidad en un retrato anatómico. La suave curvatura del conjunto, alejada de todo exceso dramático poco recomendable en el tratamiento de una iconografía tan particular, ayuda a complementar una obra donde la unción divina queda patente y nos permite emplear términos como “equilibrio, elegancia y sutileza” para definirla en todos sus matices. Destacar el depurado tratamiento del cabello empleado en la obra: detallista, airoso y elegante, siempre al servicio de la impresión general del conjunto y propio de artistas en plena madurez y poseedores de un estilo ya asentado. No menos destacable resulta en una obra donde tantas veces hemos empleado el término “equilibrio” para definirla la airosa sujeción de la efigie de Cristo. Elevado más por una fuerza invisible y divina que por mano del ángel, se sostiene sobre el sudario y la parte de ambos pies que toca tierra en una elevación mística que, dependiendo del punto de vista en que nos encontremos, parece sugerirnos la elevación del cuerpo mientras a la vez desde otros ángulos nos sugiere que el cadáver cae y no puede elevarse, ante la laxitud de los miembros inertes del Señor.

No me cabe más que alabar la decisión tomada por la Agrupación Parroquial de la Divina Misericordia y Nuestra Señora la Virgen del Rosario (a la cual pertenezco)  por la adopción de una iconografía tan singular, perdida en el tiempo y en los lienzos donde tiene su origen y que, Dios mediante, verá su deseo cumplido de procesionar al Señor de la Divina Misericordia por las calles de Alcalá de Guadaíra el Sábado Santo (si así sus hermanos lo deciden) en un cortejo penitencial de silencio y respeto.

 

Rogelio Rubio Segura


Publicado por cautivoservita @ 16:59  | Siglo XXI
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